PF: Sono Paolo Ferrarini e questo è Parola Progetto. Parola Progetto è un podcast di dialoghi con persone che vivono di progetti, dove si racconta il design in tutte le sue forme, senza oggetti e immagini, solo attraverso la parola.
Ed eccoci qua. “Progettiamo identità ambientali”: è con queste parole che Mara Servetto e Ico Migliore introducono il lavoro del loro studio, Migliore + Servetto. Lo studio ha sede a Milano e, in quasi trent’anni di attività, si è specializzato nella realizzazione di spazi culturali di ogni scala e dimensione.
Oltre a questo, Ico e Mara sviluppano progetti urbanistici, realizzano design grafico e di prodotto per istituzioni e aziende di tutto il mondo, dall’Italia all’Estremo Oriente. Tra i molti riconoscimenti che hanno ricevuto ricordiamo tre Compassi d’Oro e tredici Red Dot Design Award.
Si dedicano inoltre all’insegnamento universitario in Italia, Corea del Sud e Giappone. La varietà dei loro clienti dimostra l’ampiezza del loro approccio: infatti, vanno da B&B Italia a Mondadori, dal Museo Egizio di Torino al Castello di Miramare di Trieste, da Electa a Max Mara, dal Museo Nazionale di Arte Contemporanea di Seoul al Museo dell’Immagine e del Suono di San Paolo.
Con loro parleremo di spazio fisico e di relazioni, di luce, di tecnologia e di tutto quello che succede, o che dovrebbe succedere, attorno agli oggetti.
Ciao Mara, ciao Ico, benvenuti a Parola Progetto.
MS: Ciao Paolo, ciao a tutti.
IM: Ciao, grazie.
PF: Allora, partiamo dalle origini. Siete torinesi, ma avete scelto Milano e, a quanto pare, è tutta colpa di Achille Castiglioni. Raccontate.
MS: Sì, è tutta assolutamente colpa sua, perché noi studiavamo alla Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino. Achille ha vinto la cattedra a Torino ed è arrivato con questo suo insegnamento così inusuale, così coinvolgente, così spiazzante. Ci ha veramente fatto vedere al progetto con occhi diversi: è stato davvero un turning point nel nostro approccio alla progettazione.
Poi lui ha vinto la cattedra a Milano e, nel frattempo, noi ci stavamo laureando. Ci ha portato come suoi assistenti al Politecnico di Milano, qui, dove poi ci siamo radicati e siamo diventati milanesi.
IM: Se ci fosse stata l’alta velocità, forse non saremmo diventati milanesi, perché per venire a Milano da Torino ci si metteva due ore, due ore e passa. Allora era faticosissimo partire la mattina e tornare la sera, e quindi la nostra vita [a Milano] è stata grazie ad Achille Castiglioni e grazie al fatto che non c’era l’alta velocità.
PF: Quando avete avviato lo studio a Milano, come tutte le imprese, come tutte le attività, ci si pone un obiettivo. Sono curioso di sapere qual era il vostro obiettivo quando avete iniziato la vostra attività di architettura.
IM: Non era molto chiaro, nel senso che, appena laureati, come capita spesso anche ai nostri studenti, devi costruire la tua identità, che è un tema molto importante. Di questo avremo occasione di parlare. Sicuramente eravamo molto interessati alla ricerca che c’era a Milano: il design di Milano, Castiglioni, questa trasversalità tra l’architettura e il design, questi incroci, la grafica che era molto bella, e poi l’idea del design come una visione democratica del lavoro. Quindi una visione dove potevi ricercare delle cose per tutti e provare a cambiare il mondo attraverso dei piccoli interventi. Anche questo è il motivo per cui siamo venuti a Milano.
PF: Di che anni stiamo parlando più o meno?
IM: Fine anni ’80.
PF: Ed erano anni in cui Milano era il centro del mondo per tante cose, anche per la moda, per la grafica, per tutte le cose che avete citato, ovviamente design e architettura. In quel momento era più forte essere architetti o essere designer?
MS: Essere progettisti. Allora non c’era neanche la facoltà di design. Achille [Castiglioni], Zanuso e altri stavano lavorando alla realizzazione di quella che poi è diventata la facoltà di design, ma si era solo architetti e progettisti. Enzo Mari non ha fatto una scuola, ma era progettista. Certamente abbiamo vissuto una stagione, per noi, di grandissimo nutrimento, perché Achille ci ha aperto una finestra su quelle che erano… abbiamo passato ore con Enzo Mari a parlare nel suo studio, piuttosto che con Sottsass e con molti altri progettisti che in quel momento si stavano muovendo nella ricerca. Quindi il nostro procedere nel lavoro, con le prime occasioni di progetto, in realtà si è sempre associato a quest’approccio molto di ricerca, molto di innovazione, di provare, come diceva prima Ico, a fare una piccola differenza, a prescindere dalla scala del progetto, dalla dimensione, dalla durata, ma una piccola differenza sempre rispetto all’uso che le persone potevano sperimentare.
PF: Era facile entrare in contatto con questi personaggi? Adesso, per noi, sono mitologici, sono personaggi entrati veramente nel mito. Tutti i nomi che avete fatto, da Castiglioni, con cui avevate un rapporto personale ovviamente, ma anche tutti i vari Mari, Sottsass, eccetera eccetera. Era facile entrare in contatto con loro?
IM: Allora sì, perché erano pochi, si trovavano spesso tra di loro e c’erano molte occasioni [di incontrare] non solo loro, ma anche tutti i grafici che giravano intorno. Abbiamo avuto la fortuna di incontrare Italo Lupi, che per noi poi è stato un grandissimo compagno di viaggio nel nostro percorso professionale. C’era questo senso di incontrare, che tra l’altro è la cosa più importante. Il cambiamento che si fa nella vita si fa per degli incontri, che sono libri, persone, cinema, oggetti. Infatti io spesso dico anche ai miei studenti: cercate di incontrare il più possibile le persone giuste. Tra l’altro, per questo, ovviamente bisogna essere fortunati, però gli incroci ti cambiano. Noi siamo una sorta di collage di tante cose che continuano a comporsi dentro di noi, e questo collage è fatto molto dagli incontri che abbiamo.
MS: Incontri che non sono incontri che ti aprono delle strade, ma che ti aprono la mente. E questa è la sottile differenza, ma fondamentale, per cui sta tutto in te, poi, agire, ma ti permettono di vedere le cose in un modo diverso.
PF: Quindi non è il networking. Magari lo diventa poi.
MS: Può anche diventarlo, ma è ininfluente.
PF: A proposito di incontri, parliamo di museo, perché è per voi un argomento molto importante da tanto tempo ed è un luogo dove gli incontri devono succedere, ma poi lo approfondiremo. Vi chiedo proprio di fare i prof: datemi una definizione di che cos’è un museo oggi.
IM: Un museo oggi è un luogo di trasformazione personale e di accessibilità. Questo è il fondamento del nuovo museo. Deve ritornare all’idea del museo di Alessandria d’Egitto di 2500 anni fa. Tolomeo aveva concepito un luogo dove andavi a studiare, a ricercare, a migliorare te stesso e tornavi. Quindi il museo non è un luogo da visitare, è un luogo da usare, da appropriare, da toccare. Questo è il museo che dovrebbe essere domani.
PF: Mara, vuoi aggiungere qualcosa?
MS: L’effetto di tutto questo è che il museo non si conclude nell’esperienza della visita, ma attiva quello che noi chiamiamo un “effetto a lento rilascio”, come alcuni medicinali. Perché, se riesce a far scattare degli interessi, delle conoscenze, delle affinità, i comportamenti di quelle persone cambiano e, quindi, il comportamento sociale, in modo più allargato, cambia e l’impatto sul territorio aumenta. Consideriamo poi che i musei sono un riferimento a due scale, perché c’è la scala territoriale di chi abita nel territorio dove c’è il museo e, quindi, c’è l’effetto di un luogo dove puoi tornare, che puoi tenere come riferimento. C’è, invece, poi un effetto a lungo tragitto, che è quello di tutto il turismo. Quando si va a visitare una nazione nuova, generalmente si vanno a visitare i suoi musei, non tanto più solo per vedere che arte hanno sviluppato durante il nostro Medioevo o il nostro Rinascimento, ma per scoprire, in realtà, qual è l’impronta verso l’oggi e il domani di quella nazione. Quindi questa relazione che si riesce a tessere anche con persone che abitano molto lontano, e dove il lento rilascio avrà effetto su un territorio anche non circostante, è estremamente interessante.
PF: Voi usate anche una metafora che io trovo splendida per definire il museo di oggi, il museo che immaginate voi, che è il “museo seme”. In particolare, un museo che è una “lentissima esplosione”, esattamente come quella del seme. So che, nei vostri studi, nella vostra analisi, avete identificato altre categorie di museo, per cui vi chiedo la cortesia di spiegarmi cos’è il museo seme e da cosa si allontana.
IM: Beh, si lega a quello che diceva Mara: il museo seme deve germogliare attività. In sostanza ci sono due contrapposizioni: tra il museo chiodo, parete – quello di cui parliamo spesso – e il museo luna park. Il museo chiodo, parete, è quello che si va a visitare, il museo di collezione, il museo di conservazione, con le opere attaccate e le didascalie scritte in corpo otto da un curatore, per altri curatori, non per noi umani che dobbiamo ascoltare e guardare quelle cose lì. Ci sentiamo un po’ anche ignoranti, tante volte, a visitare un museo con le mani in tasca. Diciamo: “Che bello, non lo capisco però… c’è una didascalia, chissà che cos’è”. Il messaggio è: “Fidati, stai tranquillo, è una cosa bella, l’abbiamo scelta noi, prima o poi la capirai”.
Dall’altra parte c’è questo museo luna park, che invece è quello dei grandi effetti speciali, dello show off, delle proiezioni, dell’inflazione [in cui] si parla dell’esperienza in modo improprio. [Si tratta di] luoghi immersivi in cui entrare. Ecco, queste due cose sono un po’ in contrapposizione.
Il seme che cos’è? È quello che si rende accessibile, quindi sicuramente usa le tecnologie, ma per farti capire meglio quello di cui stai parlando; quindi è un museo che germoglia, e quindi un museo aperto, un museo diverso, un museo da usare. Questi due poli, quello del museo chiodo e quello del luna park, sono anche un po’ pericolosi, perché sono da un lato troppo show – non memorizzi, non impari nulla – e dall’altro invece troppo lontano da te. Quindi bisogna trovare il modo di essere dialoganti.
PF: Quali sono, a vostro avviso, le tecnologie che hanno senso oggi in un museo? Perché voi fate comunque largo uso di tecnologie, anche digitali, ma non solo digitali. Le mettete nel museo perché non avete paura di usarle. Però, da un lato, appunto, c’è l’effetto luna park, l’effetto IMAX, diciamo, di grandissime proiezioni, dove dici: “Ok, ho visto dei colori e delle luci, ma non mi porto via niente”. Tra i vari estremi, quali sono, secondo voi, le tecnologie che funzionano per il museo seme?
MS: Le tecnologie sono interessantissime, noi le integriamo nei nostri progetti, ma non solo le integriamo: le produciamo anche, produciamo multimedialità, interazione. Le più interessanti sono le più avanzate del momento, quelle che arriveranno. Il tema è proprio la visione di un progetto che vede la tecnologia insieme allo spazio tridimensionale, insieme alla dinamica di quello che succede all’interno, e non la tecnologia come protagonista per l’effetto wow. Quello è un effetto che si esaurisce: la seconda volta che vado in un museo che è una roba simile dico “già l’ho conosciuto”, quindi c’è un coinvolgimento diverso.
Invece quello che è interessante sono le neuroscienze: quanto io mi ricorderò di questa cosa, che cosa può andare a colpire delle corde di sensibilità a me vicine, per cui posso poi avvicinarmi a questo contenuto. Cioè, guardo un quadro e mi colpisce per la capacità esecutiva? Per la vita di quell’artista, che magari è vicina a una drammaticità che io sto vivendo? O per un momento storico, per un contesto di un qualche tipo che mi può interessare?
Ecco, sono molto diversi gli approcci, perché i pubblici sono molto diversi, e quindi bisogna aprire, anche attraverso le tecnologie, la possibilità di approcciare l’opera, che poi è sempre il soggetto. L’opera o il tema – perché a volte ormai ci sono anche musei che non hanno un contenuto fisico – bisogna sempre approcciare il nucleo, che è l’opera, che è l’esposizione, che è la performance, che è quello che è, ma da punti di vista diversi, non univoci.
IM: La tecnologia, comunque, ti aiuta a fare una cosa che normalmente è la cosa fondamentale per ricordare: dare emozione. Se usata bene, deve dare quella variabile emozionale. Noi ricordiamo le emozioni, non ricordiamo i fatti, non ricordiamo gli oggetti se non siamo emozionati da una luce, da un suono. Questo ci aiuta a incrociare molti sensi, quindi non saranno più solo visuali i musei, ma useranno anche altri aspetti.
Quello olfattivo, per esempio: lo abbiamo fatto al museo Chopin a Varsavia. Chopin amava molto il profumo della violetta e, mentre lui insegnava musica, c’era questo profumo di violetta. Io sono convinto che le persone ricordino quasi più quello, piuttosto che alcuni spartiti. Ma è importante questo, [come] il rumore del vento, per tornare al museo di Chopin. Ci sono delle cose che puoi dare come aiuto alla consapevolezza dei visitatori.
PF: Sempre parlando del museo Chopin di Varsavia, so che avete anche ricreato il silenzio. È un museo tutto dedicato alla musica, ma avete anche lavorato sul silenzio, sempre a proposito di emozioni e di sorpresa. Come l’avete fatto?
IM:
Innanzitutto, è un museo che è stato pensato più di dieci anni fa, quasi quindici anni fa, e funziona ancora perfettamente, anche dal punto di vista delle tecnologie. Siamo orgogliosi di questo fatto. È un museo che suona, parla, e l’idea generale è quella di approcciare la storia di un musicista meraviglioso, ma [anche] di raccontare che cos’era come persona, come uomo. Quindi l’allestimento segue i suoi percorsi personali, non segue un percorso cronologico.
È quindi un museo in cui puoi sentire la musica, puoi entrare nel mondo da cui gli arrivavano i riferimenti musicali, senti la musica a Nohant, quando lui era con George Sand. C’è il rumore degli uccellini, piuttosto che il vento. Lui diceva: “Io voglio suonare così”, e allora c’è questo parallelo che noi abbiamo fatto.
Poi c’è anche un momento – l’unico momento drammatico del museo – in cui ci sono due spazi: quello della morte di Chopin. In questa stanza abbiamo voluto comunicare quella drammaturgia; è l’unica stanza in cui non si sente sonoro, ma non senti neanche i tuoi passi. Di colpo entri in questa stanza e vedi delle immagini, lui non c’è più, ed è molto drammatica perché è anecoica, completamente anecoica, una sorta di grande cubo gommoso dove entri e vedi dei reperti. Anche perché tutti i sensi insieme comunicano questa emozione.
Poi c’è una stanza, invece, che è la “sauna della musica”, che non è proprio una sauna dove la fai fisicamente, non sudi, però è chiamata sauna della musica: la gente che vuole entrare si immerge e sente proprio le vibrazioni della musica addosso a sé stessa, perché è una sauna molto vibrante.
Ecco, queste cose tornano al senso dell’emozione.
PF: Certo, un’emozione sensata, un senso che abbia senso anche con il contenuto.
IM: Certo, non è un’emozione muscolare. Quando parlavamo prima dell’emozione dei grandi spazi immersivi – Van Gogh, Chagall – per carità, sono delle cose che per i bambini vanno benissimo: rotoli in mezzo ai pixel, sono divertenti, ma sono un’altra cosa, non ti portano un’emozione comunicativa. Esci e non hai capito nulla, se non tanti bei colori.
PF: Certo, sì, è un po’ come la doccia sensoriale che si fa nei centri benessere: la nebulizzazione, i colori… cioè, per carità, va benissimo, però, insomma, non veicola più di tanto contenuto.
IM: Sì, non nell’accezione che dobbiamo essere noiosi, anzi, proprio dobbiamo spostarci dal museo chiodo. Però la gente deve uscire [trasformata]. Come dicevo prima, il valore del museo è trasformare. Noi dobbiamo uscire un po’ trasformati, non [solo] avendo visto delle cose che ci stupiscono, ma avendo capito qualcosa.
MS: Anche perché c’è un altro problema sostanziale nell’oggi: quando si arriva a un museo si sa già esattamente cosa ci sarà in quel museo. Il rapporto col museo comincia molto prima, sul digitale, comincia anche nella vita visuale di tutto il tempo prima. Facciamo sempre l’esempio della Gioconda: si arriva a vedere la Gioconda che l’abbiamo vista mille volte sulle lattine della bibita, sulla maglietta, ovunque, coi baffi, senza baffi, coi capelli ricci, lisci.
Quindi non c’è più l’emozione di un tempo, in cui ci si avvicinava a un’opera per la prima volta. Quello che resta è il rapporto dimensionale. Cioè, l’emozione che il museo può dare è quella che ti fa vedere veramente la dimensione reale della Gioconda rispetto a te. E l’effetto materico più profondo, che il digitale non riesce a restituire, anche nel tuo muoverti intorno all’opera. Pensiamo poi alle sculture, per esempio, ancora di più.
PF: Invece, il rapporto tra museo e città l’avete già un po’ accennato prima, ma mi piace approfondire questo tema. Si punta sempre più spesso a fare dei musei che siano permeabili; molto spesso i musei vengono anche proprio usati, letteralmente, per far rinascere interi quartieri o intere porzioni di città. Sono curioso di sapere il vostro punto di vista, proprio nel rapporto tra museo e tutto quello che sta attorno al museo.
IM: Il museo deve essere un luogo aperto. Dicevamo prima [che] non è più solo un luogo di conservazione, ma è un luogo di apertura, di condivisione, di trasformazione. Quindi ci sono degli espedienti. Il museo, per esempio, deve essere attraversabile. Molti musei oggi sono attraversabili.
Per esempio, nel Museo dell’ADI, del Compasso d’Oro, che abbiamo fatto qui a Milano nel 2014 per concorso, è pensato come un boulevard: è attraversabile, passi da una parte della città all’altra e ci passi dentro come fosse un passage francese. Poi, naturalmente, oggi le biglietterie non servono più: si può fare il biglietto mentre sei dentro, si può essere approcciati da qualcuno.
Oppure l’altro concetto è quello delle vetrine, un museo con le vetrine. Noi abbiamo fatto al Museo dell’ADI delle vetrine [che vedi] passando col tram. Una delle cose più divertenti è che, passando per via Bramante, la gente fa una sorta di window shopping culturale, vede gli oggetti e dice: “Ma guarda, sembra un negozio… no, in realtà è un museo”. Quindi cambiare questa cosa che il museo è chiuso: un museo è aperto, guarda verso l’esterno.
Oggi, con le membrane che si possono trattare, con le luci che si possono usare, puoi tenere le finestre aperte, puoi tenere le finestre verso la città, essere visibile dalla città e verso la città. Questo cambia completamente l’approccio percettivo del museo. Quindi non è più una cassaforte dove si tengono delle cose belle e un giorno andrò a vederle. No, è parte di noi.
Poi, ovviamente, come diceva Mara all’inizio, questo museo può germogliare nella città con le varie attività, perché ci sono degli eventi vicini, degli eventi collaterali, delle possibilità di includere tutto un sistema urbano che davvero diventa fondamentale.
PF: Tanto più che adesso si tende anche ad aprire i magazzini [per scoprire] quelle che di solito sono cose segretissime, nascoste e chiuse. Adesso anche i visitatori possono entrare.
MS: Sicuramente è un tema a noi molto vicino. Nel concorso per il Museo dell’ADI, con Italo Lupi, per un progetto che abbiamo fatto insieme, avevamo ragionato su questo fatto, cioè sulla ricchezza dell’archivio dell’ADI e sulla possibilità di accedere ai contenuti anche in funzione dei propri interessi, mettendo in mostra tutto, da terra a soffitto, usare suolo-cielo, diciamo. È anche un modo molto immersivo di entrare in una raccolta che, necessariamente, è talmente ampia che è difficile riassumere.
IM: [Ricordiamo] anche il fatto che si è incrociato l’allestimento, cioè le opere esposte permanente e le opere temporanee. Uno dovrebbe andare al museo come andare al cinema, un luogo divertente. La parola museo è sempre vista un po’ polverosa. No, è molto più divertente, molto allegro, un posto con cui non comportarsi come sta scritto, non stare in silenzio, toccare un po’ le cose e parlare con gli altri.
PF: Tanto più che poi c’è anche questa dimensione di backstage che, anche a livello comunicativo, funziona molto bene. Ci piace andare dietro le quinte, scoprire cosa succede e anche vedere semplicemente i restauratori e le restauratrici all’opera, una cosa che succede sempre più, e questo coinvolge molto.
IM: Ma pensiamo ai mercatini, ai mercatini dell’antiquariato, in cui uno trova delle cose: in fondo sono dei musei, dove devi un po’ trovare delle cose. Questa volontà, anche, di trovare te stesso, di perderti in questa serendipità della cultura, è interessante. Puoi trovare dei pezzi in un museo che non è così bacchettone, così accademico, che ti dice: “Guarda questa cosa”.
MS: Hai detto una cosa molto interessante, perché aggiunge un elemento. L’oggetto in esposizione non è solo l’opera, ma è anche tutto il lavoro che ci sta intorno.
PF: A proposito di backstage, la moda usa tantissimo questa tecnica comunicativa, che è quella di far vedere il processo: racconta come viene fatta la borsa, come viene fatta la scarpa, come viene preparata la sfilata, eccetera. Quindi, in questo senso, c’è una sintonia.
Voi avete lavorato tanto anche con la moda, con installazioni temporanee che possono andare da fiere, eventi, cose brevi, fino a negozi o, addirittura, avete fatto anche delle mostre che stanno a metà tra le due cose. Come si lavora con la moda?
MS: È un campo estremamente interessante, perché la moda incrocia molte competenze al suo interno. Per questo si racconta molto il backstage, perché quando acquistiamo un oggetto di moda, in realtà, raccontiamo la storia che ci sta dietro: cioè il saper fare, i valori di quell’azienda in modo particolare, la storia, il senso di quell’ultima collezione che sto prendendo rispetto alle precedenti, la fotografia di altissimo livello che magari ha interpretato l’oggetto che sto prendendo per me, e così via.
Quindi ci sono degli incroci interessantissimi: ha moltissimo spessore, la moda. Abbiamo avuto la fortuna di lavorare anche con dei personaggi estremamente interessanti – per esempio Mariuccia Mandelli di Krizia – persone che veramente ci hanno fatto entrare in questo mondo. Max Marra ha degli archivi straordinari, dove il tema moda deve essere preso in questa accezione così ampia.
IM: Poi è tecnicamente difficile esporre la moda, e quello è interessante. C’è una grande sperimentazione. Per esporre dei reperti diversi li metti in una teca, ma provate solo a pensare: uno può avere un armadio bellissimo, pieno di bellissime cose, ma quando apri l’armadio sembrano stracci, sembrano tutti stracci. Sembrano tutti stracci, vestiti appesi, catalogati.
Quindi, se non sono indossati, sono morti. Il vestito è proprio la cosa che va vissuta. [Non vive] se non c’è una persona, una modella, o il manichino, o un modello, o chi per esso che lo indossa. E questa [è una questione che], parlando con la moda, ci siamo sempre posti fin dall’inizio. Fin dall’inizio abbiamo avuto occasione di lavorare sul tema di come far vivere il vestito come oggetto dinamico.
PF: Mara, hai citato la mostra di Krizia, me la raccontate? Ovviamente non sono riuscito a vedere la mostra, perché era un po’ lontana da qui ed è stata anche un po’ di tempo fa. So, però, che siete molto legati a questa mostra, a questo lavoro che avete fatto. Me la raccontate?
MS: Sì, è stato un incrocio di sperimentazioni su livelli diversi. Uno: entrare nel mondo della moda, nella profondità del significato della moda attraverso la parola e lo sguardo di Mariuccia Mandelli. Due: una mostra in Giappone che [ha coinciso con] il nostro primo viaggio di approfondimento sul Giappone, dove insegno da 16 anni. Poi abbiamo fatto molti progetti, ed è diventata quindi una nostra porta verso l’Oriente. Terzo: come grafico era intervenuto Italo Lupi. Noi lo conoscevamo già nello studio di Achille, avevamo già avuto molti incontri, ma [è stato] il primo incontro professionale con lui. Quindi, è stata veramente una sinergia di racconti.
IM: Che, fra l’altro, abbiamo proposto noi, perché quando Mariuccia Mandelli era in cerca di un grafico per fare la mostra ha detto: “Voi potete farlo”, e io: “Sì, però sarebbe bello trovare un maestro della grafica, no?”. E naturalmente Mariuccia lo conosceva benissimo: “Ah sì, certo, Italo Lupi potrebbe essere”.
Quindi Italo è arrivato a lavorare con noi e da lì è iniziato un lavoro di 25 anni insieme, poi, con Italo. Devo dire che un altro incontro importante è stato con Gabriella Pescucci, che ha fatto la curatrice della mostra e che poi ha vinto l’Oscar con i costumi per L’età dell’innocenza. È una donna di straordinaria cultura.
Abbiamo fatto un bellissimo percorso insieme, molto, molto appassionante, in una ricerca sulla moda davvero molto bella. Proprio anche il tema dell’entrare in come nasce un vestito, perché sta in piedi, perché sembra quello che sembra… Mariuccia Mandelli aveva una grandissima ricerca sui materiali, davvero molto interessante.
PF: Poi, tra l’altro, avete trovato una soluzione – che si può vedere nei video che si trovano anche facilmente su YouTube – che permette di scoprire, di rivelare, ed è molto [tipica] della moda.
IM: È stato un po’ per dare l’idea del movimento, perché ne abbiamo parlato con Mariuccia e anche con Gabriella Pescucci. In fondo la moda è un oggetto che vive in movimento: se è fermo, è finito. Questa idea di moving shapes (la mostra si chiamava Krizia Moving Shapes) [partiva] dai manichini. Avevamo fatto dei manichini particolari, realizzati in vetroresina su degli stampi trasparenti, su degli stampi di persone, tutti tagliati; quindi, li vedevi come fossero quasi dei fantasmi, però pieni e sospesi da cavi di acciaio armonico.
Tutto era sospeso, e l’aria condizionata all’interno dello spazio – e questa è stata solo una fortuna, però sai che la fortuna aiuta chi ci prova un po’ – muoveva leggermente questi vestiti in un modo magico. E poi l’idea molto teatrale è stata quella di chiudere questi vestiti in ambiti, in sette diversi volumi; quindi, tu potevi andare a vedere questi volumi che si aprivano e si chiudevano, rivelando storie diverse.
C’era anche un inizio di tecnologia molto particolare, perché abbiamo messo dei testi che approfondivano, con delle proiezioni sincronizzate su questi volumi, smaterializzando le cose. Una cosa divertente [è] che 25 anni fa c’erano dei proiettori che erano grandi come una moto, adesso ci sono dei proiettori grandi come un bicchierino. Però è stato molto interessante lavorare con dei sistemi complessi.
[È stato] anche un grande rischio, perché questa mostra era tutta sospesa, tutta motorizzata e doveva durare tre mesi. Avevamo provato queste cose solo in Italia, poi quando siamo andati lì le abbiamo viste montate. Mi ricordo un aneddoto abbastanza divertente: alle due di notte, due giorni prima [dell’apertura], stavamo montando ed entra Mariuccia Mandelli dicendo: “Allora, come va questa cosa?”. E c’erano questi volumi giganteschi, fai conto delle stanze sospese che si aprivano e si chiudevano, quasi ombre che venivano date dalle luci, che sincronizzate si chiudevano. E lei dice: “Ma tutta ’sta roba, siamo sicuri che funzioni?”.
In quel momento si è bloccato uno di questi parallelepipedi giganteschi. Ricordo che sono diventato viola. E tutti: “Ma no, lo metteremo a posto”, e in realtà lei [ha detto]: “Beh, speriamo”, poi è andata via. Mariuccia è molto diretta come persona.
PF: Sì, decisamente!
IM: Devo dire che poi, dal giorno dopo, ha funzionato. Forse quella maledizione ci ha portato buona fortuna. Anche questo rischiare un po’ in quelle cose è stata davvero un’esperienza per noi molto importante.
PF: Come fate ricerca?
MS: Il territorio della ricerca è poco inscrivibile in un ambito chiuso, perché un po’ la professione, in generale, dell’architetto non ha dei confini netti tra privato e lavoro. Non c’è il 9 to 5 e poi, dopo, comincia la vita privata. Lavori mentre sei fuori, in giro, e magari non lavori mentre stai lavorando, perché stai pensando ad altro: tutto si incrocia un po’.
Sicuramente noi abbiamo entrambi un’attività di didattica e di insegnamento che ci porta a un confronto con le giovanissime generazioni che arrivano. Abbiamo uno studio con una trentina di persone straordinarie, che sono dei giovani di provenienza molto diversa, di ambiti culturali differenti, e questo sollecita e crea una ricchezza di sguardi. Ed è costante.
IM: Sì, secondo me l’education che noi coltiviamo da sempre, dai tempi di Castiglioni, è un grande luogo di ricerca. Noi lavoriamo con i giovani studenti e anche le tesi che facciamo sono tutte allineate sul tema [della ricerca].
Una cosa importante, poi, è proprio quella che diceva Mara: la ricerca divergente. Oggi sono convinto che la creatività, la progettualità, non sia più convergente. Quando vuoi trovare una cosa nuova devi cercare in un altro campo, in un altro ambito. Lo psicologo [Joy Paul] Guilford parlava di questa creatività divergente, di pensiero divergente.
Ecco, quando faccio il grafico penso da architetto, quando faccio l’architetto penso da grafico, quando faccio il designer penso da urbanista. Non dico che facciamo bene, ma è solo il modo di fare: incrociare cose differenti.
Per esempio, uno degli argomenti su cui cerchiamo molto è il mondo del cinema, oppure, come diceva Mara prima, il mondo delle neuroscienze. Che cosa succede nella percezione delle persone? Cosa cambia nel loro cervello? A che velocità legge una persona in un museo? Io faccio spesso questa domanda ai curatori: “Ma a che velocità legge una persona? Conta, perché se è un testo di tot parole devo capire quanto tempo starà lì”.
“E a che distanza da una cosa?” – “Dipende da cosa vede.” – “Sì, ma mediamente?”
Ecco, se uno ragiona e fa ricerca anche in questo tipo di percettività o di emotività, poi riesce.
MS: Poi, un altro aspetto di ricerca è generato anche dai singoli progetti. Noi abbiamo sempre mantenuto una grande varietà di tipologie di progetto, anche perché ogni volta entriamo in un tema diverso e abbiamo la fortuna di lavorare con dei clienti che, nei loro campi, sono delle teste di punta, nei loro campi di ricerca.
Quindi andiamo, ci affacciamo su tutte le ricerche più avanzate in settori anche molto diversi e, alla fine, incrociamo sicuramente tutte queste esperienze tra di loro.
PF: E la cosa più importante che avete imparato dai vostri studenti, qual è?
IM: La passione. Continuare ad avere passione, continuare ad avere passione. Alcuni studenti hanno veramente passione, devo dire.
Poi, una delle cose che ho imparato anche da questi studenti, perché sono giovani, è l’incertezza che loro continuano ad avere. Quindi continuare ad avere questa incertezza. Che, peraltro, da professionista, ce l’hai sempre. Però l’incertezza è una cosa bella su cui lavorare.
Inoltre, noi cerchiamo di dire di non avere paura di sbagliare, perché molti giovani hanno un po’ paura di sbagliare. Ecco, invece l’errore è fondamentale. Quando c’è un progetto e, da una parte, [pensi] “non me l’aspettavo”, dentro quelle righe sbagliate c’è qualcosa di interessante.
MS: Per esempio, noi non arriviamo mai alla fine del progetto con un processo rigido. Anche a due giorni dalla consegna, se capiamo che c’è qualcosa che si potrebbe fare di meglio, o qualcosa che non è giusto, o qualche presupposto che in realtà non lo era, noi vogliamo sempre non affezionarci all’idea ma riguardare il progetto.
Questa non è una capacità di tutti. Alcuni tendono [a dire]: “Ormai abbiamo scelto questo, procediamo in questo modo”. Invece bisogna avere quella libertà, fino all’ultimo e fino nella specifica soluzione, di fare la cosa specifica per quella. Non esiste la regola assoluta.
IM: Non troppo, perché non dobbiamo cambiare fino all’ultimo…
PF: Comunque, non fate t-shirt e camicie, ma fate delle cose un pochino più permanenti.
IM: Sono cose più complesse, per cui è un po’ più difficile cambiare fino all’ultimo, però bisogna guardarle da un altro punto di vista.
MS: Cambiare magari delle piccole componenti. Io vengo anche dall’esperienza col Giappone, dove invece, una volta che hai impostato le cose, è difficilissimo cambiarle. Quindi lì metto sempre un’allerta. Adesso stiamo costruendo un edificio a Tokyo per l’università e, effettivamente, dobbiamo lavorare molto in anticipo, perché tutto quello che si svilupperà nel processo dovremo poi tenerlo nei binari che saranno disegnati.
PF: Come organizzate lo studio? Penso magari a un progetto che può essere un museo, un edificio, una piazza, un waterfront, qualsiasi cosa. Vi organizzate per gruppi di lavoro? Ci sono delle competenze specifiche o fate in modo che ogni persona sia coinvolta nel maggior numero possibile di passaggi? Giusto per capire un po’ [come vi muovete] dal punto di vista metodologico.
IM: Cerchiamo sempre di far seguire alle persone tutto il processo. Informiamo gli altri di quello che succede, poi naturalmente ci sono dei momenti in cui hai bisogno di aiuto un po’ da qualcun altro, che magari sta facendo un altro progetto, ad esempio verso la consegna di un concorso.
Però, molte volte, cerchiamo di informare un po’ tutti, cerchiamo di comunicare, perché credo che le cose non vadano quando non si comunica tra tutti. Sono tutti abbastanza informati. Poi, ovviamente, si cerca di fare il meglio, però sono sempre persone che portano avanti il progetto dall’inizio alla fine.
MS: Sono sempre gruppi di lavoro, anche trasversali.
PF: Quanto litigate?
IM:
Noi? Sempre! Praticamente sempre. Noi andiamo abbastanza d’accordo perché siamo anche marito e moglie, non so se l’avevi detto. A casa litighiamo pochissimo, perché litighiamo sempre in studio: non siamo quasi mai d’accordo su nulla.
A casa, invece, andiamo d’accordissimo. “Cosa vuoi? Un po’ di insalata? Bevi un bicchier di vino?”. Però, invece, in studio litighiamo sempre.
PF: Esaurite tutto il fattore litigio in pubblico.
MS: Esatto, e abbiamo la libertà di poter essere sempre agli opposti.
PF: Meraviglioso, questo è fantastico.
IM: È un modo per andare d’accordo a casa.
PF: Mara, Ico è arrivato il momento della raffica!
MS: Vediamo se siamo preparati.
IM: Non siamo preparati.
PF: Nessuno è preparato per la raffica, è impossibile essere preparati.
MS: Sediamoci allora.
PF: Allora, vi ricordo le regole. Dieci domande a sorpresa, solo risposte secche, con due jolly: avete una possibilità di passare e una possibilità di argomentare. Visto che siete in due, vi chiedo di pensare la risposta nella vostra testa e poi di dirla subito dopo, senza cambiare in base a quello che dice l’altro.
IM: Quindi la stessa domanda tutti e due.
PF: La stessa domanda per entrambi. Per cavalleria farei partire prima Mara e poi Ico, di conseguenza, ma non copiare.
IM: È più difficile perché lei mi mangia tutte le risposte.
PF: Ma possono anche ripetersi, non devono essere necessariamente diverse: possono essere anche uguali.
Allora, partiamo. Nel lavoro, meglio sommarsi o completarsi?
MS: Meglio sommarsi.
IM: Completarsi.
PF: Bene, partiamo bene. Seconda domanda: nel privato meglio sommarsi o meglio completarsi?
MS: Completarsi.
IM: Completarsi.
PF: Adesso questa siamo d’accordo. Un anno sabbatico in Europa o in Oriente?
MS: In Oriente.
IM: In Oriente.
PF: Vi affidano un progetto budget illimitato? Progetto dei vostri sogni.
IM: Mai capitato!
PF: Lavoriamo per assurdo qua. Allora, per questo progetto no budget – non nel senso che non ci sono soldi ma che proprio non c’è limite ai soldi – progettate un museo o una città?
MS: Una città
IM: Una città
MS: Con un museo!
PF: Ovvio.
IM: Tanti musei.
PF:
Attenzione che questa inizia a essere un’argomentazione, ma te la passo. La collezione personale ideale: opere d’arte o viaggi?
MS: Io non amo le collezioni.
PF: Attenzione, è partita l’argomentazione. Vai, vai.
MS: Già finita però. Non amo collezionare. Mi piace la transitorietà delle cose.
PF: Interessante questo.
IM: Opere d’arte.
PF: Ok, invece qui abbiamo qualcuno che ama collezionare, mi sembra di capire. Potete visitare e sperimentare un edificio in totale solitudine, per tutto il tempo che volete. Scegliete: il Pantheon a Roma o The Sphere a Las Vegas?
MS: Sphere a Las Vegas perché al Pantheon ci passo spesso.
IM: Pantheon. Vado al Pantheon.
PF: Vi chiedono di scegliere di progettare la scenografia per uno spettacolo: Scala o San Siro?
MS: Scala.
IM: San Siro.
PF: La vista più bella: in cima a un grattacielo o in riva al mare?
MS: In cima a un grattacielo.
IM: In cima a un grattacielo.
PF: Verde verticale o verde orizzontale?
MS: Verde orizzontale.
IM: Tutti i verdi.
PF: Questa è un’argomentazione o un passo? Decideremo. Meglio essere curiosi o meglio essere saggi?
MS: Curiosi.
IM: Saggi. Siccome sono molto curioso, vorrei essere più saggio.
PF: Abbiamo finito e non vi siete giocati neanche un passo. Fantastico. Questo vuol dire avere le idee chiare e avere il coraggio, anche, di rispondere.
MS: E avere idee diverse.
PF: Bene, grazie. Avete fatto la raffica.
MS: Siamo sopravvissuti.
IM: Me l’aspettavo più cattiva.
PF: Ultimamente mi hanno detto che sono diventato troppo buono con la raffica. Infatti, se vado ad ascoltare le puntate di qualche anno fa, la raffica era molto più tagliente.
MS: Però è bello perché è un approfondimento.
PF: Sono domande potenzialmente molto sceme, ma, come insegna Enzo Biagi, la verità la trovi nelle domande che farebbero i bambini oppure nelle domande che vanno proprio a toccare quell’articolazione che, un po’, ti duole.
La domanda finale del podcast: qual è un libro per voi importante che dovremmo leggere anche noi? Ovviamente può essere diverso, potete darcene due. Sarà sicuramente diverso.
MS: Io suggerirei di leggere “Libro d’ombra” di [Junichiro] Tanizaki, che è stato scritto all’inizio del secolo scorso, ma che è un libro di una grande profondità, pur trattando un tema così sottile come quello dell’effetto dell’ombra nel nostro vivere.
IM: Io, un libro che mio padre mi ha regalato appena sono entrato al liceo, è “Narciso e Boccadoro” di Hermann Hesse, perché è un libro straordinario sull’identità, sul capire la sessualità, la forza, la carne, il pensiero, la contemplazione, l’amore, che è un po’ il vero tema del nostro progetto.
Io sono convinto che l’identità sia la cosa che noi progettisti dobbiamo fare. Cioè, noi prendiamo una penna in mano e disegniamo identità, non disegniamo forme. L’identità è comportamento, ma l’identità è fondamentale.
Quindi sono convinto che questo libro, a me, è servito molto. Mi ricordo che me lo aveva dato mio padre, che leggeva tantissimi libri.
PF: Bene, grazie Mara, grazie Ico.
MS: Grazie mille, Paolo, a te.
IM: Grazie davvero.
MS: Una bellissima, interessante chiacchierata.
IM: Grazie davvero, ci ha fatto molto piacere.
Puntata registrata a Milano il 17 giugno 2025 e pubblicata il 15 luglio 2025.
La trascrizione è stata effettuata utilizzando strumenti di intelligenza artificiale e successivamente editata dall’autore.
Copyright © 2025
Tutti i diritti riservati. È proibita la riproduzione, anche parziale, in ogni forma o mezzo, senza espresso permesso scritto dell’autore.