Francesca Lanzavecchia: il senso del design è la meraviglia

PF: Sono Paolo Ferrarini e questo è Parola Progetto.

Parola Progetto è un podcast di dialoghi con persone che vivono di progetti, dove si racconta il design in tutte le sue forme, senza oggetti e immagini, solo attraverso la parola.

E se il design fosse anche una forma di poesia? E se si mettessero al centro le esigenze dei corpi più fragili, che oggetti avremmo? Ne parliamo oggi con Francesca Lanzavecchia, designer e direttrice creativa. Dopo aver studiato al Politecnico di Milano e alla Design Academy di Eindhoven, nel 2010 Francesca fonda con Hunn Wai lo studio Lanzavecchia + Wai, di cui oggi è direttrice creativa, e dove progetta scenografie, installazioni ed esperienze per brand del lusso.

Parallelamente, da qualche anno ha avviato un’attività che porta il suo nome, completamente dedicata al design di prodotto. Sedie, poltrone, lampadari, tappeti, specchi, vasi, tavoli e molto altro ancora: per Francesca il design resta sempre una forma di poesia industriale.

Con lei parleremo dei suoi lavori per aziende che vanno da Hermès a Zanotta, passando per Foscarini e Turri, ma anche di progetti speculativi che toccano temi cruciali, quali il viaggio e la cura delle persone più fragili.

Ciao Francesca, benvenuta a Parola Progetto.

FL: Ciao Paolo, è un piacere essere qui.

PF: Prima domanda. Quando racconti l’essenza del tuo lavoro, lo fai con un concetto che trovo molto bello: tu parli di “industrial poetry”. Che cosa significa e da dove arriva questa idea?

FL: Questa idea arriva da un confronto che ho fatto con me stessa nel momento in cui ho aperto uno studio. Ho iniziato a chiedermi, ogni giorno, per che cosa mi svegliassi. Erano i tempi in cui ero appena uscita dalla Design Academy di Eindhoven, e per la maggior parte dei miei colleghi la strada naturalmente tracciata era quella dell’autoproduzione, dell’indirizzarsi alle gallerie, del raccontarsi attraverso degli oggetti egocentrici.

Quello non è mai stato il mio scopo nella vita. Mi sono chiesta come, invece, arrivare alle persone, e per questo ho pensato di ritornare in Italia e di approcciarmi all’industria. Di approcciarmi all’industria però con quello che avevo da offrire, che erano delle storie, delle visioni poetiche, e delle visioni di quello che potrebbe essere un mondo un po’ più umano.

PF: E quindi il tema del design industriale, per te, era più importante di tutto il resto, giusto?

FL: Per me il dialogo è la cosa più importante. Penso che un progetto, e la messa a terra di un progetto, debbano avvenire considerando bene il contesto nel quale si svolgono. E, per avere un’audience più ampia, per me l’industria era in qualche modo la necessità e l’indirizzo che sentivo più vicino.

PF: Certo, certo. Tu ti definisci anche figlia di due scuole, ovvero il Politecnico di Milano e la Design Academy di Eindhoven. Due scuole che, per motivi diversi, sono altrettanto mitiche per tutti quelli che vogliono fare design. Qual è la lezione più importante che hai imparato in ciascuna delle due realtà?

FL: Quando studiavo, sono due scuole che ho considerato come antitetiche, nel senso che al rigore del Politecnico ho voluto opporre quella che immaginavo essere una liberazione artistica al master, alla Design Academy di Eindhoven.

In realtà, a posteriori, mi sono resa conto che le due scuole hanno molte cose in comune. Prima di tutto il lateral thinking, quindi quest’idea di riuscire a gestire grandissimi quantitativi di informazioni e riuscire a congelarle in pochi e piccoli segni, in pochi materiali, in poche funzioni.

Dal Politecnico credo di aver imparato che conviene passare molto più tempo a chiedersi qual è la domanda giusta, piuttosto che correre a rispondere a questa domanda. E alla Design Academy di Eindhoven credo di aver un po’ scoperto chi volevo essere io come progettista.

PF: Ci si fa domande diverse, nelle due scuole, secondo te?

FL: Ci si fa domande diverse, assolutamente. Per quello che è un po’ un contenitore guidato di progetto nel Politecnico, e quello che è invece una libertà assoluta nella direzione a Eindhoven, che io, ridacchiando, dico è come l’Actors Studio.

Quindi c’è questa introspezione molto complessa, fino a cercare di arrivare a sciogliere dei nodi che poi sono dei nodi personalissimi. Nel mio caso ho deciso di affrontare il tema del design medicale e delle disabilità, perché venivo da una famiglia di medici che voleva per me la carriera di medico, e dalla mia assoluta incapacità di convivere con un mondo medicalizzato, freddo, sterile.

E quindi è stata una sorta di reazione al mio vissuto.

PF: Certo. Infatti, nella tua tesi alla Design Academy hai lavorato con fisiatri e caregiver, e ne è venuto fuori il progetto ProAesthetics, che poi è diventato una collezione vera e propria. Io la ricordo perfettamente: quando l’ho vista per la prima volta non ti conoscevo ancora, ma è un progetto che mi è rimasto molto presente. Ed è No Country for Old Men, una collezione di mobili pensati per persone con difficoltà motorie.

Tu hai applicato fin da allora il principio dello universal design. Allora vorrei che ci raccontassi un po’ lo sviluppo di questo progetto e come ha influenzato quello che fai ancora oggi.

FL: Allora, lo universal design, in qualche modo, durante la mia tesi non lo seguivo come filone di pensiero, perché uno dei miei statement più forti credo che fosse proprio quello di design for everyone means design for no one.

Quando si tratta di ortesi, di protesi, di oggetti disegnati sul tuo corpo — prodotti quindi crafted around you — mi sono proprio chiesta perché questi oggetti, che hanno di per sé un valore intimo, intrinseco, non rappresentino invece, nella loro apparenza, la persona che li deve utilizzare. E, a maggior ragione, perché devono avere un linguaggio sterile e non portatore dei valori di chi deve conviverci tutti i giorni.

Per cui la mia tesi, in realtà, era una pubblicazione: ho prodotto più di trenta prototipi, ognuno dei quali era un ritratto di una persona che ho incontrato e intervistato. E quindi gli approcci andavano all the way dal denialfino al pride and show off, o a chi voleva “gadgetizzare” e utilizzare con nuove funzioni — anche quasi surreali — la propria ortesi, il proprio bastone.

Questa tesi è stata però anche la genesi del primo progetto che abbiamo portato al Salone Satellite, che poi, insomma, è stato un po’ anche il progetto che ci ha lanciato, che ha lanciato la nostra carriera: No Country for Old Men.

Il bastone porta-caffè era stato originariamente disegnato per mia nonna, che non richiedeva più interventi estetici sul suo ormai trentennale busto, ma che mi aveva chiesto invece una soluzione per risolvere i suoi tremolii, che le rendevano impossibile l’unico rituale che le faceva piacere durante la giornata: portare il caffè al nonno.

Mia nonna era una signora che, a tavola, tendenzialmente cercava di non muoversi, ma c’era questo piccolo gesto di cura che per lei era molto importante. Purtroppo, dopo la mia tesi, mia nonna era mancata, e il suo bastone gravitava a casa mia.

Quell’estate mi ruppi un piede, e mi resi conto che la disabilità è qualcosa a cui possiamo essere tutti sottoposti, anche se in maniera non permanente. E proprio in quell’estate, in cui stavamo pensando cosa fare per il Salone Satellite, cosa produrre, ci siamo chiesti: perché continuiamo a disegnare divani più bassi, quando in realtà ci sarà uno silver tsunami e tutte le persone abituate a circondarsi di questa incredibile bellezza del design dovranno puntellare le loro case di tubi e ausili?

E da lì è nata proprio l’idea di sviluppare una piccola collezione di accessori che potessero aiutare — che potessero essere già lì, in casa — ma pronti ad aiutarci nel momento del bisogno.

PF: Tu hai parlato anche di un design più umano, che aiuta le fragilità. Ci puoi fare un esempio di un progetto recente — magari l’ultimo, o l’ultimissimo — che hai realizzato con questo pensiero in testa, anche se magari non è esplicito?

FL: Assolutamente. Nel senso che poi, appunto, da questo design for everyone means for no one, in realtà si è evoluta nella mia pratica una volontà di ascolto, una volontà di andare a rispondere ai bisogni dei corpi che non sono l’average body, il Modulor, il corpo perfetto. L’industria racconta delle bugie nel continuare a presentare prodotti simmetrici, scintillanti e poco umani.

Quindi la volontà è proprio quella — in maniera non necessariamente dichiarata, non necessariamente urlata — di riuscire a proporre sempre degli oggetti che siano dei veri compagni di vita, dei veri sostegni.

Porto avanti questa ricerca ergonomica di sostegno che guarda molto a come ci si siede su una sedia, ma anche a come ce ne si esce; all’altezza della seduta di un divano, piuttosto che al comfort che può abbracciare, in una bergère, tutti i tipi di corpo, da un bambino a un anziano.

Ad esempio, possiamo parlare delle sedie per Zanotta: la Nena, che è una sedia che ormai producono da sei anni. È una sedia imbottita, con una facile uscita per gli anziani, che possono appoggiare e rendere il loro peso perpendicolare alla tibia, sollevandosi in questo modo.

PF: Però, sottolineo, non è un oggetto da negozio specializzato per chi abbia problemi motori: è un oggetto che può entrare in qualsiasi casa. Quindi va bene per chiunque, di qualsiasi età, di qualsiasi latitudine, giusto?

FL: Assolutamente. Il marketing non la venderebbe mai come una sedia per tutti i corpi, quanto piuttosto come una sedia fancy, leggera, dinamica, e con questa sproporzione tra schienale e seduta.

PF: Tra l’altro, preparandomi per la nostra chiacchierata di oggi, sono andato un po’ a curiosare sul sito di Zanotta. Se tu cerchi “sedia Nena” o “poltroncina Nena”, ti vengono fuori i risultati di Zanotta, e come descrizione della pagina compare “poltroncina di design minimal ed elegante”, che è proprio la dicitura, diciamo, corretta.

Però tu, descrivendola in un’altra intervista che hai fatto poco fa, l’hai definita “facile anche per corpi fragili”. Mi fanno molto sorridere queste due cose, che sono altrettanto vere e che raccontano bene la ricchezza del progetto.

Tu quale senti, delle tue descrizioni, più corretta?

FL: Una è quella della sorta di manifesto personale che cerco di portare in ognuno dei progetti, e quindi è un racconto del processo che ha portato alla creazione della sedia. L’altra, credo, è la descrizione giusta da marketing.

Credo che poi esista un livello, che è quello subconscio, di confronto con un prodotto, nel quale questa facilità per i corpi diversi si senta nel momento in cui ci si siede.

PF: È vero che tu volevi fare l’artista e non la designer?

FL: Assolutamente sì. Ho fatto pace con questa cosa, nel senso che poi trovo molto più rassicurante il fatto di non dover ripetersi, di non dover riscrivere cose che si sono già scritte, ma invece di trovare, nel confronto con nuovi clienti, nuove aziende, nuove sfide, la possibilità di rinnovare la curiosità per quello che si fa. Di imparare qualcosina in più, che sono sicura potrò portare al prossimo progetto.

Quindi sì: non ho fatto medicina, come volevano i miei genitori; non ho fatto l’artista, come volevo io; e poi sono finita a fare un mash-up di tutta l’umanità, che adoro.

PF: Hai trovato l’equilibrio, il giusto mezzo. Bellissimo. Parliamo del tuo percorso anche imprenditoriale, se vogliamo.

Nel 2010 nasce lo studio Lanzavecchia + Wai, che si situa — anche questo — a metà strada tra due continenti, addirittura: tra l’Italia e Singapore. Come ci si muove su questo lunghissimo ponte tra continenti?

FL: L’idea di stabilire uno studio a ponte tra due continenti, ma anche tra due luoghi così diversi l’uno dall’altro, era stata decisa proprio a tavolino da me e Hunn, mio compagno alla Design Academy, perché ritenevamo importantissimo continuare a sentirci scomodi, continuare a chiederci il perché delle cose.

Come vedi, ho serie difficoltà a decidere cosa voglio fare da grande, perché mi interessa tutto. Vorrei scavare in qualsiasi contesto e, da lì, nasce anche la volontà di mantenere questa doppia anima: da un lato l’incredibile intelligenza delle mani italiana — questo workshop, il più bello del mondo per me — e dall’altro quello che è un futuro roseo e sempre riscrivibile di Singapore.

È proprio una volontà di regalare poi anche ai nostri clienti delle visioni molto diverse. Lo studio è vissuto soprattutto grazie a Skype — povero, defunto Skype — e a tanto, tanto dialogo. Di base è una grandissima amicizia.

Abbiamo fatto di tutto, in questi anni: abbiamo disegnato interni di elicotteri per Leonardo, abbiamo progettato childcare, da passeggini a cullette; abbiamo disegnato prodotti, artwork per musei, superfici, tappeti, con un’incredibile curiosità.

Ecco, questo ci ha guidato per tanti anni, un po’ per rendere più chiara la nostra mission e un po’ perché, in qualche modo, avevo anche bisogno di uno spazio personale. Da un lato continuo a essere a ponte tra Italia e Singapore, mantenendo il ruolo di direttrice creativa dello studio Lanzavecchia + Wai, che si occupa in maniera più verticale di esperienze, vetrine, installazioni e — presto — anche di architettura per brand del lusso; mentre, dall’altro, mi tengo questo spazio un po’ più personale, dedicato al prodotto.

PF: Infatti, nel 2023 hai creato lo Studio Francesca Lanzavecchia. Questo si dedica a progetti, diciamo, più italiani e più legati proprio al prodotto, quindi alla tua poesia industriale. Giusto?

FL: Sì, esattamente.

PF: E come ti dividi tra i due studi? Come organizzi il lavoro anche a livello pratico? Sono molto curioso di capire come gestisci queste due dimensioni, che immagino non siano forse dimensioni fisiche, ma dimensioni mentali molto diverse.

FL: Per quanto riguarda lo studio Lanzavecchia + Wai, sono sempre stata con la base in Italia, la macchina dinamica che metteva a terra i progetti. Quindi la progettazione vera e propria, il dialogo con le aziende, è sempre avvenuto da qua. Il team che c’è qui a Milano si occupa di entrambi gli studi ed è diviso sotto due piccoli team; quindi, dipende veramente da quanto carico e quanto lavoro c’è in un periodo per una cosa o per l’altra. Cerco e riesco a trovare anche persone che hanno una flessibilità mentale vicina alla mia. Come mi divido io? Déchiré, ovunque, a pezzi, ma con sempre tanta, tantissima energia. È assolutamente complicato, ma è anche molto fulfilling.

PF: Sì, perché immagino, anche con la differenza di fuso orario perfetta e micidiale con l’Estremo Oriente, tu potresti lavorare 24 ore su 24 serenamente.

FL: Ma poi a casa ho i figli, quindi è un’altra carriera, quella della desperate housewife.

PF: Aggiungiamo un altro livello di complessità a questa cosa, che non era già abbastanza complicata. Molto bene, molto bene. Allora, oltre a designer, tu ti definisci anche storyteller e ricercatrice. Sono curioso di sapere quali sono le storie che ti piace raccontare e quali sono gli ambiti di ricerca che ti piace esplorare di più.

FL: Le storie che mi piace raccontare spesso arrivano dai miei clienti. Quando ho l’agio di farlo, posso raccontare delle storie di attualità, delle storie anche terribili, che mi piace raccontare strizzando l’occhio al mondo, rendendo questa ugly beautiness che ci attrae e ci fa pensare di più. Penso al progetto “Veleni”, che parla appunto dell’avvelenamento che abbiamo quotidianamente a tavola, piuttosto che a Mutazioni, i tappeti dei disastri nucleari. A volte sono le storie delle aziende con cui lavoro, raccontate attraverso la mia mano, attraverso il mio occhio, ma che cerco sempre di rileggere in una maniera nuova, quello che le aziende mi raccontano. E a volte sono delle storie personalissime, le storie che ci inventiamo la sera insieme ai miei figli, o quelle delle persone care, come ho raccontato per il bastone. Quindi l’ispirazione è ovunque, ma è il racconto e l’iter che ci porta a crearlo la parte più interessante.

PF: E invece, per quanto riguarda la ricerca, quali sono gli ambiti che in questo momento ti incuriosiscono di più? Dov’è che scavi, magari, per avere un’idea di quello che potrà succedere tra poco?

FL: Ma in questo momento, proprio in questo istante – ma perché ci sto lavorando sopra – sono particolarmente interessata all’artigianato, ma all’artigianato giapponese, perché abbiamo avuto questa incredibile opportunità di partecipare al progetto Craft x Tech, con il quale abbiamo viaggiato insieme ad Anna nelle zone remote del Giappone, nella regione del Tokai, vicino a Mino, per andare a indagare, fare, costruire, testare con le nostre mani questo craft super antico della carta Washi, e che stiamo trasformando in un progetto che racconterà, su vari livelli, la storia di questo craft, l’oggetto che gli ha permesso di durare fino a oggi nelle vite quotidiane giapponesi, aggiungendo anche un livello di racconto attraverso la tecnologia. In questo momento, sicuramente, sono molto interessata al craft e anche, probabilmente, come reazione a un mondo che diventa sempre più digitale, dove tutto è corretto, nulla lo è più e dove la simulazione supera la realtà. Credo che sia molto importante ancorarci a quello che è il vero saper fare.

PF: Certo, e questo fa parte anche del progetto Craft x Tech, che è curato da Maria Cristina Didero, giusto?

FL: Sì, assolutamente. Ci saranno sei designer: ognuno di noi è stato accoppiato con un artigiano. A volte sono piccole aziende artigianali; nel nostro caso è proprio un artigiano-artista, specializzato in un craftdifferente, nella stessa regione. Quindi è una regione conosciuta per le ceramiche; nel nostro caso, questo Senda-san è un esperto di carta washi. Ci si rende conto che, mentre la carta per noi è bianchissima, rumorosa e sintetica, la carta giapponese non fa rumore, si può piegare, si può cucire, ha delle trasparenze, è un materiale completamente diverso da quello che ci aspettiamo. E nasce dal fuoco, nasce dall’acqua, nasce da cose che non ci si aspetterebbe. Sono veramente felicissima di affrontare questo nuovo progetto.

PF: E quando potremo vedere qualcosa di questo progetto?

FL: Verrà presentato a Tokyo l’anno prossimo a maggio, fine maggio.

PF: Ok, bene. Mamma, che bello. Stavo pensando a questa cosa della carta. In effetti, ora che lo dici, la carta in Giappone viene usata anche per l’architettura, viene usata per il design degli oggetti. Per noi è scrittura, sostanzialmente pochissimo altro: qualche imballaggio, qualche incarto, ma poco più di questo. Invece, in Giappone ha un ruolo molto diverso.

FL: Le filigrane, gli ombrelli per la pioggia, gli abiti… Viene utilizzata anche per gli speaker che vediamo dietro di noi; quindi, ha anche delle caratteristiche tecniche estremamente interessanti.

PF: Qual è il tuo rapporto con la tecnologia?

FL: Il mio rapporto con la tecnologia è di necessità, sicuramente. Un po’ da boomer quando si tratta di gestire file e grandi trasferimenti, ma di grande sono assolutamente affascinata, interessata a capire cosa sarà il mondo. E penso che sia eticamente necessario che noi designer di questa generazione, che abbiamo un sentire per quello che è un’altra [generazione], per quello che è stato solo analogico, partecipiamo a questa grande trasformazione di intelligenza che avverrà. Per me è etico: lo devo fare per i miei figli, lo devo fare perché non voglio un mondo doppiamente freddo e meccanico.

PF: So che ti piace passare molto tempo in azienda. Cos’è che ti affascina della produzione?

FL: Innanzitutto, credo che sia tutto nato dal fatto che, quando facevo la Design Academy, durante le mie prime produzioni dovessi fare tutto con le mie mani. Per cui capire i processi e vedere chi veramente è maestro nel portarli avanti, per me è veramente una gioia incredibile. Vedere come sono organizzate le aziende, vedere quali sono veramente le expertise.

Quindi tutte le volte che entro in un’azienda, per me è la fabbrica dei sogni. È come fare il tour a Euro Disney. E quindi, forse per me, io passerei moltissimo tempo nell’azienda.

Io credo che la grande epoca del design italiano sia legata anche al fatto che i designer fossero per molto tempo nell’azienda. Non si può capire un contesto se non ci si è dentro, non si può capire un mercato se non si fanno tante chiacchiere, discussioni, analisi di quello che sta succedendo.

Quindi io mi auguro che ci sia, ci sarà, più connessione con l’azienda.

PF: Francesca, tu hai un metodo ricorrente o, per ogni progetto, oltre all’output finale, cambi anche il percorso per arrivarci?

FL: Il metodo è abbastanza loose, ma mi rendo conto che è un metodo ricorrente, mai scritto, mai codificato. Questo lateral thinking credo che, nel mio caso, sia più un cloud thinking. Lavoro per compartimenti: devo caricare molto la nuvola per poi condensare e distillare delle idee, per poi riaprire il contenitore in direzioni spesso anche completamente divergenti. Quindi si tratta di ricercare tra antropologia, storia e, poi, in base al progetto che sto affrontando, le direzioni di ricerca sono varie e diverse, ma toccano campi veramente differenti. E c’è quindi questa cristallizzazione poi magica che avviene nel progetto, nell’oggetto, che spesso è dettata semplicemente dalla deadline.

PF: Ovvio, la scadenza: quella che governa tutti noi. E come fai in modo che le tue intuizioni, che possono essere anche molto personali, ovviamente, diventino qualcosa di universale? Qualcosa che, appunto, sia universal design, ma semplicemente che possa essere anche, magari, un racconto che non interessa solo te, ma che possa interessare anche le altre persone, che possa riguardare le aziende ma anche poi i clienti, e così via?

FL: Io credo che il design, di per sé, abbia un linguaggio universale. È la chiarezza di quello che si vuole raccontare che, secondo me, è un punto molto importante. Mi chiedo spesso, e più volte nel processo, se c’è una maniera più chiara di raccontare una cosa o se c’è un modo per essere più diretti. Quindi io cerco sempre molta pulizia, poi, nel racconto e nel processo. Un buon progetto va raccontato in poche frasi. Credo che, per arrivare a tutti, bisogna veramente fare questo ultimo passo di minimalismo mentale, dove si riesce poi a condensare tante informazioni in un oggetto compiuto.

PF: Uno degli ultimissimi prodotti che ha realizzato è Yori-Kiri. Yori-Kiri è una mossa di sumo che presuppone un abbraccio (non d’affetto, ma un abbraccio di lotta). Però Yori-Kiri è anche una poltrona che ha disegnato, ancora una volta, per Zanotta. Allora, è stata una delle prime cose che ho visto durante il Salone del Mobile di quest’anno. L’ho provata, mi ci sono seduto, e sono stato per un attimo letteralmente catturato da questa mossa di sumo. Non sapevo ancora che fosse una mossa di sumo, per cui ho pubblicato la foto della poltrona su Instagram con questa didascalia: “Questa poltrona dovrebbe essere accompagnata da un’avvertenza: sedersi con cautela, potrebbe causare dipendenza”. Ti ho taggato, tu mi hai risposto dopo pochi minuti scrivendo “Il commento che ogni designer desidera”, al che io ho replicato: “La poltrona che ogni culo sogna”. Quindi, per fortuna che era all’inizio del Salone, perché se fosse stato alla fine non mi sarei mai più alzato, giuro. Confermo quello che dicevo allora, e rivendico il concetto: mi chiedo come si arriva ad avere una poltrona che sia bella e comoda.

FL: Beh, qui il lavoro non è un lavoro fatto solo da me. C’è una visione: la visione di questo abbraccio che ci sostiene. Si inizia a tracciare, a pensare come può una poltrona essere comodissima per altezze diverse di schiena, ad esempio, e quindi questa scocca che abbraccia la poltrona ha poi un cuscino interno estremamente morbido, sul quale non importa a quale altezza cada la testa, ma risulta comodo in tutta la sua lunghezza, e anche quando la si inclina. In questo caso la tecnologia è fondamentale, ma è una tecnologia in funzione del feeling finale, ed è nascosta: per raggiungere il pulsante bisogna accarezzare il sedile e posizionare la mano tra l’abbraccio, quindi tra il bracciolo e il sedile stesso. È un progetto che non sarei mai riuscita a gestire da sola, e che è stato realizzato all’interno dell’azienda, con l’incredibile gruppo di sviluppo che mi ha seguito.

PF: E qua torniamo alla bellezza del vivere le aziende, per vedere, insomma, il backstage e anche capire perché si diventa designer migliori, no? Scoprendo quello che sta dietro.

FL: Assolutamente.

PF: Sì, perché molto spesso si ha la pretesa che il designer sappia fare tutto. È matematicamente impossibile che possa riuscirci. Preparandomi, per l’incontro di oggi, ho chiesto ad alcuni tuoi colleghi cosa dovrei chiedere a Francesca, e mi è stato detto: “Del lavoro di Francesca mi impressiona il fatto che lavori con così tanti materiali diversi”. Infatti, andando a guardare il catalogo dei tuoi lavori, come dire, ci sono mille merceologie, ma ci sono anche proprio mille materiali diversi. Spiegami: tu sei affascinata in egual modo da tutti i materiali o è qualcosa che arriva in un secondo momento?

FL: Sono affascinata dal conoscerli. Il lavoro, ad esempio, con Hermès mi permette di mettere mano e fare ricerca su tantissimi materiali diversi, come le fibre naturali, ad esempio, o la cartapesta: materiali con i quali non avrei lavorato se non, appunto, per delle scenografie vere e proprie. Se dovessi chiedermi se ho un materiale di elezione, penso che ti risponderei il tessuto, ma proprio per la sua versatilità, per il suo calore, per la capacità di comunicare, per la vicinanza, l’intimità con la pelle umana. Ma sicuramente, siccome ho difficoltà a scegliere, ti risponderei che voglio continuare questa ricerca, anche perché poi sono sicura di poter tirare fuori dal cappello, al momento dovuto, la cosa giusta.

PF: Hai citato il lavoro che fai per Hermès. Ormai, da tantissimi anni, collabori con loro: cosa fai esattamente?

FL: Sono nove anni che lavoro con loro: inizialmente solo a Singapore, per i loro tre negozi, e ora un po’ per tutto il mondo, perché facciamo anche aeroporti negli Stati Uniti, in Asia e in tutta Europa. Disegno le scenografie delle loro vetrine. Quindi li aiuto a raccontare una legacy, un’incredibile storia, stagione per stagione, attraverso dei temi che vengono dati, che sono temi molto generici e che diventano poi dei tableaux vivants, delle vere e proprie scenografie che hanno lo scopo di raccontare quella che è la cultura aziendale e di far avvicinare tutti, tutti i passanti, e attrarli a scoprire il mondo Hermès.

Sono storie molto diverse. Quest’anno, su questo tema del disegno, abbiamo appena fatto un release delle cave [grotte, ndr] delle cave di un uomo futuribile che vive in armonia con la natura, vestito di gonnelle e con capelli di fibre naturali, e che dipinge su queste cave i simboli di Hermès. Abbiamo disegnato dei landscapeinteramente creati di tile, con dei pattern, dei simboli della maison, la stanza di un bambino dove i doodle del bambino prendono vita e diventano un fantastico mondo di avventura, and so on and so forth.

PF: Qual è stata la vetrina che ti è piaciuta di più fare, la scenografia che ti è piaciuta di più fare?

FL: È stata quella dello… credo che sia di due anni fa, quando il tema era quello dell’astonishment, e il punto di partenza era l’idea dell’astonishment in everyday. Ci sono queste creature, questi enormi mostri fatti di oggetti — enormi o piccolissimi — fatti di oggetti quotidiani, dalle earplug ai ventagli, ai dadi. Ogni storia è come se gli oggetti nelle nostre case prendessero vita e festeggiassero con noi.

PF: Certo, è incredibile questa dimensione di gioco che Hermès continua a conservare, nonostante siano prodotti molto seri — al di là del fatto che siano molto costosi — però realizzati artigianalmente secondo regole incredibilmente rigorose, con una qualità che non deve avere nessun compromesso, eccetera eccetera. Ma continuano a mantenere questo spirito proprio bambinesco, leggerissimo.

FL: Sì, non lo definirei bambinesco, perché va proprio a toccare il whim, il senso della meraviglia che c’è dentro ognuno di noi, ma anche l’importanza di poter raccontare una storia a vari livelli, con varie profondità. La bellezza di reinventarsi attraverso le mani e gli occhi di tanti artisti in giro per il mondo che reinterpretano i loro valori.

PF: Tu come nutri la componente artistica del tuo lavoro, che — come abbiamo visto — è molto presente fin dalle origini? Come la alimenti?

FL: Il viaggio, il museo, la mostra sono la prima cosa che faccio appena posso e, da quando ci sono i figli, anche dipingere la sera a casa e inventarsi storie. Perché no? Si fa quel che si può, insomma.

PF: Una cosa che mi chiedo sempre, quando si parla anche di forme di design magari per la salute o per persone che hanno difficoltà motorie, eccetera eccetera, è: si deve partire sempre dalla comodità, secondo te? Perché, sai, se dobbiamo parlare di poltrone, ok, la comodità deve essere quasi sempre, diciamo, il punto d’arrivo. Ma quando si parla invece di oggetti che magari ti devono far muovere in un certo modo o devono aiutarti a fare certe cose, come entra la comodità in rapporto alla scomodità in questi progetti?

FL: Allora, quando parliamo di oggetti funzionali, secondo me la comodità — ma nel senso di cura, di sostegno, di avvicinamento — è sicuramente un tema fondamentale. Non uso però la comodità in tutto quello che faccio, per cui, magari spostandosi di contesto, spesso utilizzo la scomodità come tool di racconto. Magari in progetti in cui l’outcome non è un disegno industriale che deve arrivare alle persone nelle loro case. Se l’outcome deve finire in una galleria, piuttosto che in una fiera d’arte, è chiaro che la scomodità, per raccontare qualcosa che mi preme raccontare, diventa poi un tool vero e proprio. Però, ecco, si usa la comodità quando ce n’è bisogno, ma anche la scomodità ha un grande potere, credo.

PF: Fammi un esempio di una cosa volutamente scomoda che hai progettato.

FL: Volutamente scomoda? Per scomodità non parlo di scomodità fisica, quanto del disagio che ci pone l’essere confrontati con qualcosa che inizialmente ci ha attratto per la sua bellezza, ma che in realtà racconta una verità scomoda. Per cui parlavo prima dei progetti Veleni e Mutazioni: Veleni è una vanitas, è un banchetto che ci racconta che ci avveleniamo con microplastiche, piombo, diluenti, e lo fa con un aspetto assolutamente cheerful, per cui è una tavola imbandita, super attrattiva, ma che poi in qualche modo ci respinge. E nello stesso modo il gioco del “trova le differenze” dei tappeti Mutazioni, che descrivono questi insettoni fictional collocati su Google Maps nei luoghi dei grandi disastri nucleari, è un gioco del “trova le differenze” che ci attrae, ci coinvolge, ma poi ci fa sentire assolutamente scomodi. Quindi la scomodità ha un grande potere nel far passare messaggi, nel farci sentire le cose.

PF: E qual è invece il tuo rapporto con la perfezione?

FL: Questa è una domanda difficile. Oggi abbiamo parlato di ascendenti e di perfezionismo. In realtà, una delle mie quote preferite sulla bellezza, che potrei avvicinare all’idea di perfezione nel design, è quella di Edgar Allan Poe, che dice: “There’s no exquisite beauty without some strangeness in proportion.” E per me la ricerca della perfezione è, in qualche modo, una perfezione che mi parla, che vibra, che parla di essere umano, che è una perfezione disproporzionata, vibrante, che ha delle zone d’ombra, che ha dei vuoti. Quindi credo che sia comunque una visione molto personale. La perfezione si trova anche nel riuscire a raccontare quello che si vuole raccontare con il numero minimo di ingredienti. Quindi c’è sempre questa continua ricerca di una perfezione che però è una perfezione molto personale, come idea.

PF: Non è una perfezione fatta di cubi bianchi in stanze bianche, o di sfere lucide in ambienti asettici?

FL: That’s not me

PF: Ero abbastanza certa di questa risposta. Invece, hai dei maestri? Non semplicemente designer, ma proprio in senso lato?

FL: Questa è una domanda per me difficilissima, che mi è già stata fatta. Io sono sempre stata l’antimaestro, ero quella studentessa che scappa appena finisce la lezione e non osa parlare col professore. Non ho mai cercato quel tipo di rapporto. Ho trovato grandissima ispirazione nei maestri, ma che non sono necessariamente i miei maestri. Poi ho trovato dei mentori incredibili nella mia vita. Penso a chi ha sostenuto il mio lavoro già dai primi esordi, quando tu dicevi “vedi per la prima volta il Salone Satellite”. Per cui ci sono Maria Cristina Didero, Domitilla Dardi, Giulio Cappellini. Ecco, mi piace questa evoluzione da maestro ad amico.

PF: Bellissimo questo, assolutamente: un maestro non necessariamente deve essere il maestro Pai Mei che ti insegna a fare kung fu in cima alla collina. Può essere anche una persona che incontri, che ti sostiene e che poi diventa tua amica. Bellissimo, bellissimo. Puoi portare in vita un designer del passato per un’ora e chiedergli qualsiasi cosa: chi è e cosa gli chiedi?

FL: Anche questa, per me, è difficilissima, un po’ alla stregua della domanda sui maestri. Credo che vorrei… i “classiconi” sarebbero Munari, Castiglioni, forse parlare con Charlotte Perriand, su quella che è stata la sua esperienza di donna designer e grandissima esploratrice.

PF: Io ci farei una puntata di Parola Progetto con la Perriand, eccome, altroché. Il primo oggetto di design che ti ricordi qual è?

FL: Il Sacco. Un Sacco rosso, a casa mia. È stato fatto sparire a un certo punto, credo che si fosse ridotto in una sottiletta più che un Sacco… ho patito tantissimo.

PF: E adesso lavori per Zanotta, quindi il Sacco di Zanotta… e adesso lavori per Zanotta. Ragazzi, full circle moment.

FL: E la cosa più divertente è che i miei figli, che hanno il loro Sacco, lo chiamano “saccottino”.

PF: Ma è la versione baby o quella maxi?

FL: Quella baby, non ho un appartamento gigantesco.

PF: Ok, però avere un Sacco grande, per un bambino, è veramente come scalare una montagna. Si possono fare un sacco di giochi.

[Qual è] il progetto più difficile che hai fatto e il progetto più bello che hai fatto?

FL: Sul difficile ti potrei dire il primo, il primo in cui pretendevo, con la mia control freakness e la mia naïveté, di essere tutto: di essere fotografa, comunicatrice, di fare i prototipi. Quindi, fino a No Country for Old Men, questa idea del progetto altroché a 360 gradi”, credo che siano un po’ di più. E poi, appunto, la difficoltà che si ha all’inizio, senza aver fatto bottega da nessun designer, di far quadrare i conti, di dare un senso alle ore che si lavora. Bellissimo, perché tutto fatto con grandissimo entusiasmo e cuore, ma sicuramente il più difficile.

PF: Poi arriva la realtà, ti dà un bello schiaffone in faccia e dici: “Se devo continuare, lo devo fare in un altro modo.”

Invece, il progetto più bello che rifaresti mille volte?

FL: Ah, il progetto più bello… anche quello, secondo me, è una domanda difficilissima. Ti risponderò con una risposta “paraculo”, che è: “il prossimo”. Diciamo che, in questo momento, uno dei più bei progetti è questo diCraft x Tech che sto facendo in Giappone. Questo è anche, probabilmente, il momento in cui il progetto si trova in una fase in cui si sono già decisi alcuni passi, ma sono ancora aperte tantissime strade, e dobbiamo ricercare, produrre e vedere.

PF: Chi ci ascolta non ti vede, ma quando ne parlavi prima ti si sono illuminati gli occhi, ti è venuto fuori proprio un entusiasmo veramente bello, per cui ci credo. Sarà bello parlarne tra un po’.

Francesca, è arrivato il momento della raffica!

FL: Aspetta un attimo, ho un cerchio alla testa. Va bene, così rispondo più diretta.

PF: Questo è sempre il momento che terrorizza tutti. Allora, ti ricordo le regole della raffica: sono dieci domande completamente a sorpresa. Mi aspetto risposte secche, con due bonus: una possibilità di passare e una possibilità di argomentare.

Ok, andiamo.

Artigianale o industriale?

FL: Artigianale.

PF: Bauhaus o futurismo?

FL: Futurismo.

PF: Design editoriale o design industriale?

FL: Industriale.

PF: Cena impossibile: con le Corbusier o con Gio Ponti?

FL: Ponti.

PF: Sei impegnatissima e puoi accettare solo un altro progetto: disegni la sede di Meta o la sede di Amazon?

FL: Passo.

PF: Devi disegnare il prossimo oggetto tecnologico, ma anche qui devi scegliere: Apple o Huawei?

FL: Huawei.

PF: La prossima poltrona: parti dal processo produttivo o parti dal materiale?

FL: Materiale.

PF: Per vestirti: moda italiana o moda francese?

FL: Italiana.

PF: Come cliente per una collezione di abbigliamento, moda italiana o moda francese?

FL: Francese

PF: Il cliente da evitare: quello che se ne infischia della sostenibilità o quello che se ne infischia della comodità?

FL: Quello che se ne infischia della sostenibilità, penso che al comfort possa pensarci un po’ io.

PF: Perfetto, per cui abbiamo usato l’argomentazione sull’ultima domanda, fantastico. Una raffica da manuale, ed era anche più difficilotta del solito.

FL: Ne ho sentite infatti!

PF: Perché ultimamente tutti a dirmi: “La raffica è diventata troppo buona, non li metti in difficoltà.” E tu sei la prima della nuova stagione che metto in difficoltà.

FL: Che fortuna!

PF: Perdonami! Tutti gli altri saranno ancora più in difficoltà di te, per cui voglio proprio vedere il sudore sulla fronte di chi deve fare la raffica.

FL: Poi mi fa ridere che arriva l’ultimo, quando siamo stremati.

PF: Certo, mica la faccio all’inizio, sennò non è divertente.

Allora, la domanda finale del podcast: consigliaci un libro, per te importante, che dovremmo leggere anche noi.

FL: Per me queste sono veramente le domande più difficili, quelle in cui devi sceglierne una. Non posso sceglierne due?

PF: Vediamo. Parti col primo.

FL: Ti direi In Praise of Shadows (Libro d’ombra) di Jun’ichirō Tanizaki, un trattato degli anni ’30 che ho letto proprio per questo progetto giapponese. Spiega le origini dell’estetica giapponese e, in contrapposizione con la nostra estetica fatta di cose perfette e scintillanti, mostra dove si possa trovare il bello: nelle zone di penombra, nella patina, negli spazi e nel vuoto. Questo, per i progettisti, è breve, quindi si può leggere facilmente, ed è un bellissimo trattato.

E poi ho ripreso in mano, recentemente, con i miei figli, Il piccolo principe, che era il mio libro preferito da bambina, e devo dire che è stato emozionantissimo leggerlo a loro. Mi sono ritrovata esattamente Il piccolo principe, con questo senso della meraviglia che è una cosa che mi fa compagnia probabilmente da allora, e che porto con me tutti i giorni, anche in studio.

PF: Grazie, Francesca.

FL: Grazie a te.

 

 

Puntata registrata a Milano il 17 settembre 2025 e pubblicata il 15 ottobre 2025.

La trascrizione è stata effettuata utilizzando strumenti di intelligenza artificiale e successivamente editata dall’autore.

 

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