Numero Cromatico: l’artista è un organismo che ricerca

PF: Sono Paolo Ferrarini e questo è Parola Progetto. Parola Progetto è un podcast di dialoghi con persone che vivono di progetti, dove si racconta il design in tutte le sue forme, senza oggetti e immagini, solo attraverso la parola. Ed eccoci qua. Oggi parliamo con una persona, ma anche con un gruppo, Numero Cromatico. Numero Cromatico è un collettivo artistico, centro di ricerca e casa editrice, che dal 2011 indaga il rapporto tra arte, neuroscienze e psicologia. Si avvale del contributo di persone provenienti da diversi campi disciplinari, che realizzano opere, allestimenti, mostre, ma anche saggi, riviste, libri e convegni. La sede è a Roma, ma i loro interventi si tengono in Italia e in giro per il mondo. Per raccontare queste attività, oggi è con noi Dionigi Mattia Gagliardi, fondatore e direttore di Numero Cromatico e della rivista Notes. Ma qui con noi ci sono anche altri cromatici, quindi aspettatevi più di una voce.

Ciao Dionigi, benvenuto a Parola Progetto

DMG: Ciao Paolo, grazie innanzitutto.

PF: Grazie a te, e anche grazie al gentile pubblico, perché anche questa sera siamo live da Roma. Fatevi sentire! Oh, che bello. Il pubblico è bello; registrare anche in studio, ma col pubblico è ancora più bello.

DMG: Eh sì, gira l’energia.

PF: Esatto, esatto. Dionigi, partiamo dalle basi. Perché, quando e come? Quindi, perché avete fondato Numero Cromatico e, soprattutto, una cosa che non ti ho mai chiesto: come nasce questo nome così poetico e scientifico?

DMG: Numero Cromatico nasce nelle idee tra il 2008 e il 2009, poi nel 2011 riesco in qualche modo a mettere a terra questa idea, cioè che io ero studente universitario e in quel momento vedevo che il panorama artistico a noi contemporaneo non teneva in considerazione l’importanza che aveva e che ha tuttora per noi uno sguardo transdisciplinare. Transdisciplinare nel senso che, molto spesso, si parla di interdisciplinarità e l’interdisciplinarità è quando discipline diverse si incontrano, dialogano da posizioni comunque diverse. Mentre per noi era un po’ quello che nella storia dell’arte avevamo visto, cioè il fatto che l’artista, l’arte, nel corso dei secoli aveva sempre guardato alle innovazioni di pensiero, alle innovazioni tecnologiche, all’importanza tecnologica naturalmente per ogni epoca. L’arte è sempre stata quella disciplina che le ha, in qualche modo, fatte coesistere insieme. Quindi, per questo, transdisciplinare: tutte una sull’altra, in qualche modo, che costituiscono un organismo nuovo.

E quindi, all’epoca, appunto studente, studente che incontrava proprio in quelle giornate, in quei mesi, un maestro, quello che è stato per me, quello che è stato per noi, che è tutt’oggi per noi un maestro: Sergio Lombardo. Diciamo, Sergio da sempre ha promosso questa idea della relazione dell’arte con la psicologia, eccetera. In quel periodo là sentivo la necessità di costituire un gruppo che potesse, in qualche modo, costruire una visione nuova. Ero probabilmente affascinato anche dalle avanguardie storiche, dall’idea che l’arte deve rinnovare guardando al passato, acquisendo dal passato delle storie, delle visioni, ma contestualizzandole e cercando di costruire una visione futura. E quindi, proprio affascinato da tutte queste cose, con la convinzione che in Italia questa visione dell’arte era vista con sospetto. Perché ancora oggi in Italia gli artisti devono essere un po’ stravaganti, devono avere il cappello storto, devono dipingere, usare le mani. Sono tutte cose che hanno anche senso, ci sta. Ma la storia dell’arte ci racconta anche altri percorsi e ci racconta soprattutto che gli artisti che rimangono sono quelli che hanno buttato giù un’idea, un percorso, una visione, una teoria dell’arte.

E quindi vado anche alla seconda domanda. A un certo punto, quando decido di fondare Numero Cromatico, questo gruppo che non aveva questo nome, mi guardo intorno, tra gli amici, tra i colleghi, anche in altre università, con l’idea di fondare un gruppo che si potesse rapportare a una relazione tra arte e neuroscienze, che per noi erano le discipline più avanzate, che ci permettevano di capire meglio che cosa succede nel cervello umano quando si trova di fronte all’opera d’arte. E ci permettono di capire che il cervello umano, in realtà, è molto più relazionale rispetto alle altre specie, al mondo, rispetto a quanto immaginiamo.

Il secondo step era dargli un nome. E nelle conversazioni con Sergio – io all’epoca ero assistente di Sergio, vivevo a casa di Sergio praticamente tutti i giorni – a un certo punto dico: ma perché non legare questo nome a questo affetto, a questa forza che mi lega anche un po’ a Sergio e anche a quello che Sergio rappresentava, cioè il Numero Cromatico? Perché il Numero Cromatico è il numero minimo di colori per colorare una mappa planare. Che significa? Quando tu hai la mappa, il planisfero praticamente, no? Quello politico. Hai un numero minimo di colori per colorarla in maniera tale che non si tocchino l’uno con l’altro con lo stesso colore. È un calcolo. E quindi l’idea che l’arte possa anche passare attraverso il calcolo senza perdere quella parte di emotività che può scuotere il pubblico. E il Numero Cromatico è il numero minimo di colori con cui Sergio colorava all’epoca le sue pitture, la sua pittura stocastica.

PF: Pensa che io ero convinto che cromatico fosse legato alla musica, crome, biscrome, semicrome, queste cose qua. Pensavo che fosse una scelta sinestetica, invece no.

DMG: No, è proprio una formula matematica. Esiste in geometria e quindi ci permette di avere una visualizzazione attraverso il calcolo.

PF: Quindi da subito hai avuto chiara l’idea che sarebbe stato un collettivo?

DMG: Sì, assolutamente. Questa è una cosa che purtroppo mi porto da tanto tempo. Fin da quando ero piccolo sono stato in gruppi scout, nelle associazioni, nei partiti giovanili. All’università, insieme anche ad alcuni che sono oggi ancora dentro Numero Cromatico, abbiamo portato avanti delle battaglie proprio sulla scientificità dell’arte oppure, comunque, vado al sodo: facevamo delle battaglie per l’attivazione dei dottorati nelle accademie di belle arti, che oggi finalmente ci sono. Per me il gruppo, lo stare insieme, è sempre stato un valore e lo è diventato sempre di più. Oggi ne sono ancora più convinto: l’ascolto dell’altro, il far circolare le idee, cambiare idea, no? È un valore, ed è un valore soprattutto oggi, in cui l’individualismo, soprattutto nel mondo dell’arte, sta diventando dilagante.

PF: Hai un background artistico o scientifico? 

DMG: Ho un background artistico. Io ho studiato arti visive, ho due lauree magistrali: ho studiato arti visive e poi comunicazione didattica dell’arte. E proprio, appunto, mentre studiavo in accademia, un giorno mi sono trovato, molte settimane dopo l’inizio del corso, al corso di teoria della percezione di Sergio, con il quale poi è nato questo rapporto che tutt’oggi è fondamentale per me.

PF: Parli spesso, parlate spesso, di metodo, dell’importanza di un metodo, quasi come se fare arte diventasse qualcosa di paragonabile al fare scienza. Si parla tranquillamente di metodo scientifico, non si parla di metodo artistico. Ma non è che tutta questa scienza poi mi inaridisce l’arte?

DMG: Capisco la domanda, l’accetto. 

PF: È sottilmente provocatoria, lo ammetto. 

DMG: E ti rispondo. Questo è, appunto, ciò che in molti ci chiedono, pensano quando noi parliamo di questa cosa. C’è anche proprio questa idea della scienza che è fredda, l’arte è calda. In realtà non è così, cioè almeno può anche essere così. Dal nostro punto di vista, per quello che facciamo noi, no: il lavoro che noi facciamo, di tipologia scientifica, costruisce proprio un percorso a parte rispetto a quello che poi è la costruzione dei progetti artistici. Cioè noi facciamo ricerca scientifica, facciamo esperimenti. I risultati di questi esperimenti, tutto il ragionamento che mettiamo su quelle cose, poi entra nel ragionamento artistico, nella realizzazione delle opere. Quindi, in qualche modo, parla quel linguaggio, però poi lo portiamo dentro.

Ma la creazione dell’opera d’arte, dal nostro punto di vista, è la creazione di uno stimolo aperto in cui l’emotività o il messaggio cerchiamo di toglierlo il più possibile. È una cosa, è una prassi. Tanti artisti fanno questo: vogliono dire qualcosa sul mondo, lo fanno attraverso le opere. Noi lo facciamo attraverso quello che c’è dietro, la comunità che abbiamo creato, le ricerche che pubblichiamo. Ma l’opera cerchiamo di tenerla più pulita possibile dal nostro giudizio, perché crediamo molto nella diversità delle interpretazioni. Questa è una cosa che ci portiamo anche proprio dalla storia delle avanguardie italiane.

C’è proprio una cosa nostra, di radice. Non italiana in quel senso negativo che potremmo dire: c’è proprio una tradizione che noi abbiamo cercato di modificare, di riattualizzare, di attualizzare e di portare al futuro. E tiene in considerazione il fatto che, dal nostro punto di vista, è molto più bello vedere e stimolare le reazioni emotive degli altri. Cioè che tu, o un’altra persona, vi troviate dentro un nostro spazio, di fronte alla nostra opera, e attiviate memorie, emozioni diverse l’uno dall’altra. E anche diverse nel tempo. Cioè, per noi, un’opera funziona di più se anche la stessa persona, nel tempo, quell’opera la vede in maniera sempre diversa, perché vuol dire che rimane attiva, non si satura, non diventa subito un feticcio.

PF: Penso all’utilizzo che fa, ad esempio, la comunicazione delle neuroscienze, cioè come la comunicazione usa le neuroscienze per spingerti a comprare di più, a fermarti di più davanti a una vetrina. Magari delle ricerche simili alle vostre portano invece a un obiettivo completamente diverso, che sostanzialmente è quello del consumo. Oppure, nei social media, convincere le persone quantomeno a stare il più possibile sui social media, e così via.

Allora, se io penso a un’applicazione delle neuroscienze all’arte, mi verrebbe da pensare a un’arte infuocatissima, fatta di emozioni forti: disgusto, rabbia, entusiasmo, godimento, sensazioni estreme. Invece le vostre opere sono scritte, light box, arazzi con delle scritte, fiori secchi con delle scritte. Perdona, ma sto molto banalizzando però, giusto per arrivare proprio alla definizione di un nucleo. Voi avete mai pensato, invece, di ragionare, di produrre un’arte piena di esplosioni emotive?

DMG: Sì, ci abbiamo pensato. Tu fai riferimento alla produzione degli ultimi anni, che per gran parte effettivamente ha all’interno materiale testuale. Però abbiamo lavorato anche su altre modalità espressive, anche più, diciamo, forti da un punto di vista di stimolazione sensoriale. Ma il lavoro, così, diciamo, che tu descrivi più delicato, in qualche modo, è legato anche al fatto che l’attivazione sinestetica, sensoriale, ha un’azione non necessariamente legata allo shock. Lo shock è la cosa che subito arriva. Mentre noi cerchiamo di costruire dei livelli diversi di interpretazione e anche di relazione con il pubblico.

Tant’è che in questi anni abbiamo lavorato anche dal punto di vista teorico su alcuni concetti: il superstimolo, l’attivazione tattile. Tant’è che, appunto, uno dei fili conduttori del nostro lavoro degli ultimi anni è proprio l’attivazione tattile. Perché? Perché quando noi ci troviamo di fronte a una superficie che ha delle caratteristiche, noi le definiamo arricchite, quella cosa ti avvicina di più, in maniera inconscia, cognitivamente non ben definibile. Tant’è che poi ti senti di avvicinarti fisicamente per toccarle, o comunque senti un coinvolgimento, un trasporto, anche rispetto a quello che leggi, per esempio, o a quello che vedi, maggiore.

E questa è una cosa, per dire, che viene dalle ricerche che noi abbiamo fatto dal punto di vista scientifico. Ma rendere più calda, in questo caso, la superficie di un’opera viene da una cosa che potremmo definire fredda, cioè lo studio scientifico. Quindi non ti posso dire oggi che domani continueremo a lavorare con i testi come l’abbiamo fatto fino ad oggi. Probabilmente no. È anche una delle nostre caratteristiche: siamo discontinui da questo punto di vista, ma siamo continui dal punto di vista teorico.

PF: Abbiamo detto arte, produzione artistica, casa editrice, centro di ricerca. Una cosa che avete dichiarato spesso è che voi non fate comunicazione, nel senso che molta arte contemporanea viene tacciata di non valere abbastanza proprio perché [si dice] !”questa non è arte, è comunicazione”, come se fosse un problema. Ma qui si apre un altro discorso. Perché rifiutate questa idea di arte come comunicazione?

DMG: Noi no, noi non la tacciamo come qualcosa di negativo, noi la vediamo come qualcosa di diverso. Cioè la comunicazione, appunto, come dicevo prima: noi non abbiamo intenzione, attraverso l’opera, di comunicare qualcosa al pubblico. Lo facciamo attraverso tutte le attività collaterali che svolgiamo, e quella comunicazione ritengo di poterla definire divulgazione. Perché? Perché cerchiamo di portare a più pubblici, di divulgare appunto delle modalità, degli approcci che secondo noi sono necessari e importanti, non solo artistici ma anche, appunto, scientifici.

Poi non abbiamo questa necessità, appunto, di comunicare qualcosa. E naturalmente il mondo della comunicazione è fatto e fondato sul comunicare, sul comunicare semplicemente la visione di un brand. Ecco, questo noi cerchiamo di non farlo. Se devo definire una forma di comunicazione di Numero Cromatico, è quella di comunicare che è molto più importante il pubblico rispetto a quello che l’artista può voler comunicare nell’opera.

PF: Qualche tempo fa ho partecipato a uno dei vostri workshop, ed era un workshop di deprivazione sensoriale, nel senso che venivamo bendati e dovevamo girare per un edificio guidati da una voce guida. Oppure dovevamo dipingere il nostro autoritratto però bendati, sempre, o fare il ritratto della persona accanto a noi, sempre senza vedere quello che stavamo facendo. Mi chiedo: cosa succede poi dopo questi workshop? Questo è materiale di ricerca? Fa parte dell’area, diciamo, di ricerca scientifica? È materiale di pubblicazione, nel senso: fa parte della casa editrice? O è materiale artistico, entrerà a far parte di un’opera d’arte?

DMG: È materiale di riflessione, innanzitutto. Il workshop a cui tu fai riferimento è un workshop che noi facciamo per divulgare o, comunque, per mettere nella condizione le persone di vedere la realtà con occhi diversi, o senza occhi. Quindi farti mettere nella condizione di capire che, nel momento in cui perdi la possibilità di utilizzare il senso prevalente per noi esseri umani, inizi a sentire le cose in maniera diversa. E quindi, per noi, questo è importante soprattutto per costruire, con i nostri pubblici, una consapevolezza diversa; anche una consapevolezza rispetto alle proprie capacità. Nel senso che riteniamo il disegno capacità dell’artista, perché chi disegna deve saper disegnare. Ma, in realtà, tutti quelli che disegnano anche senza capacità, alla cieca, quindi con la vista coperta, si rendono conto che i tratti che poi escono fuori da questi disegni sono effettivamente vicini al soggetto.

Ma non per caratteristiche fisiche, ma per caratteristiche gestuali, o per una loro attinenza rispetto al carattere di quella persona. Che sono assurdi. Fanno parte un po’ anche, questi, di una storia dell’arte, della pittura: ci sono tanti artisti che hanno ragionato su questo tema.

PF: Voi vi sentite più affini alle prime o alle seconde avanguardie? Intendo: siete più futuristi o più artisti pop?

DMG: Non ci sentiamo né l’uno né l’altro. Sicuramente la radice, in questi anni, l’abbiamo sempre fatta, diciamo, cadere la prima radice sul futurismo, perché, diciamo, il futurismo è vicino ma comunque lontano. Ma anche perché il futurismo è stato quel movimento che, all’inizio del Novecento, ha in qualche modo modificato tutta la storia dell’arte, non solo italiana. La pop art è figlia del futurismo, non si può negare questo: lo dicono anche gli stessi americani. E quindi siamo in linea, con il nostro approccio, con la nostra visione, dal futurismo; ma anche prima ci sono altri artisti che, secondo noi, sono stati, diciamo, nella linea in cui il futurismo poi si è collocato.

E quindi ci sentiamo, in qualche modo, di portare il testimone di questa strada che è stata aperta dagli artisti futuristi e poi dalla pop art. Ma ci tengo a dire: dalla pop art italiana, dalla pop art europea. Perché noi, quando parliamo di pop art, parliamo naturalmente dei grandi artisti che il mercato dell’arte contemporanea ha decretato come grandi. Ma, in realtà, c’è una storia dell’arte del secondo Novecento in cui tanti artisti europei, tra cui gli artisti italiani, avevano – prima dei famosi della pop art americana, che sono venuti qui anche a Roma a studiare – prodotto una visione straordinaria, rivoluzionaria, a partire dalla fine degli anni ‘50, con i monocromi, con tutta la strada dell’azzeramento della pittura, che naturalmente veniva dai primi del Novecento, Malevič, eccetera.

E poi tutta la sperimentazione della seconda scuola romana, la scuola di Piazza del Popolo, e alcuni artisti che erano presenti in altri posti, appunto i vari Pistoletto e altri. Per noi sono dei grandi maestri. Ed è interessante, ed è bellissimo per noi, anche riprendere i testi sia dei futuristi ma, potrei dirti, anche dell’arte programmata e cinetica, anche, appunto, della scuola di Piazza del Popolo, di Fontana, di Manzoni. Cioè c’è tutta una storia, una linea di artisti che la storia dell’arte non ha collocato proprio insieme, ma che in realtà raccontavano come si stava muovendo il mondo. Il mondo di quelli che avevano una visione, che guardavano verso il futuro.

PF: Vorrei fare un primo giro di “voci cromatiche”. Allora, vorrei che tutti i cromatici qua in sala mi dicessero il loro percorso e quello che fanno adesso: da dove arrivano, che cosa stanno facendo adesso.

Numero Cromatico 1: Io ho studiato fotografia e adesso faccio Numero Cromatico. Non so se è una buona risposta.

Numero Cromatico 2: Io ho studiato all’accademia, dove ho conosciuto Dionigi. Abbiamo fatto delle pre-battaglie prima di quelle che abbiamo iniziato con Numero Cromatico e ora, come Sara, sono Numero Cromatico.

Numero Cromatico 3: Io ho studiato design e ora sono Numero Cromatico, faccio Numero Cromatico. 

Numero Cromatico 4: Io sono Luisa, ho studiato giurisprudenza e poi all’accademia, e oggi sono e faccio Numero Cromatico.

Numero Cromatico 5: Marco, ho studiato anch’io, come Manuel, all’accademia. Adesso sono Numero Cromatico.

Numero Cromatico 6: Io sono Luca, sono un ex studente di Dionigi e adesso sono Numero Cromatico. Ho studiato all’accademia.

Numero Cromatico 7: Io sono Giulia, nasco come neurobiologa e continuo come neurobiologa a essere Numero Cromatico.

Paolo Ferrarini

Mamma mia che meraviglia perché la prossima cioè la domanda successiva sarebbe stata qual è il background delle persone che arrivano dal Numero Cromatico ma visto che sono qua ho detto approfittiamone

DMG: Hai fatto bene. Purtroppo sono una piccola parte.

PF: In tutto, in quanti siete adesso? 

Dionigi Mattai Gagliardi: Siamo 22 persone che, appunto, portano avanti le diverse attività e quindi vengono, appunto, da background diversi: del mondo dell’arte, del design, della comunicazione, delle neuroscienze. Siamo abbastanza diversificati.

PF: Sul piano pratico, come li gestite i progetti? Perché, comunque, parliamo di 25 persone, la dimensione di una media azienda, se vogliamo. E gestire, comunque, il lavoro di 25 persone, che possono essere anche persone che non vanno più d’amore e d’accordo nella storia dell’umanità, però, comunque, bisogna quantomeno dirigere le idee, convogliarle e trasformarle poi in progetti. Perché poi devono diventare rivista, ricerca da condividere con le altre università, devono diventare opere d’arte, installazioni e quant’altro.

Quindi, dal punto di vista – mi viene quasi da dire – del project management, comunque della gestione della complessità del gruppo, come vi organizzate?

DMG: Come prima cosa chiediamo a Futura, il nostro cane, di darci delle indicazioni. A parte gli scherzi, Futura effettivamente è una nostra anima che in qualche modo ci ispira, ci dà affetto. E, purtroppo, faccio questa piccola parentesi perché effettivamente vivere nello studio con entità non umane, e poi nello specifico Futura, un’entità speciale, lo dico perché sono di parte, dà una forza maggiore all’ambiente. Questo è, secondo me, fondamentale. Ora sembrerà banale ma, in realtà, non lo è, ve lo assicuro.

A parte questo, e a parte la presenza di Futura durante le riunioni, siamo abbastanza organizzati. Mai organizzati come dovremmo, al meglio, perché alla fine siamo tutti affetti da perfezionismo. Però, sostanzialmente, abbiamo dei gruppi di lavoro legati alle diverse aree, che non sono solo la produzione artistica, la produzione scientifica e la produzione editoriale. In questo ci sono anche altre cose: c’è la distribuzione editoriale, c’è l’amministrazione, c’è la parte grafica specifica. Sono tantissime. Ognuno di noi è presente in più di questi gruppi di lavoro.

Quando entrano i progetti, innanzitutto li condividiamo con tutti, nelle riunioni che periodicamente facciamo, che settimanalmente facciamo. Io, da sempre, ho cercato di mantenere una struttura il più possibile orizzontale. È una cosa faticosissima, perché è più facile, in maniera verticale, decidere e andare avanti. È faticoso, è più lungo il processo per arrivare all’obiettivo, ma è più bello.

Questa, per noi, è forse la più importante opera d’arte che abbiamo fatto e che facciamo tutti i giorni: cercare di mantenere in piedi una comunità, con tutte le sue difficoltà, che si ama nella contemporaneità del capitalismo. Tutti quanti direbbero: mamma mia. Purtroppo potrei dire anche che è una cosa che proprio sembra provocatoria, ma noi non abbiamo mai pensato ai soldi. Posso dirlo?

PF: Tanto resta tra noi…

DMG: A noi i soldi ci fanno schifo. Cioè, nel momento in cui parti col presupposto che i soldi ti fanno schifo, tutto quello che fai ha un’altra forza. Noi quello che facciamo lo facciamo per l’amore che abbiamo per l’arte e per la ricerca. E questa cosa, dei soldi che ci fanno schifo, ci permette di essere liberi. La libertà la costruisci nel momento in cui senti che quello che fai è fuori dalle dinamiche del profitto. Nel momento in cui entri nelle dinamiche del profitto perdi la libertà, perdi l’autonomia.

Concettualmente preferiamo non fare un progetto piuttosto che fare una cosa che non è coerente con quello che noi desideriamo. Questa cosa può farci sembrare, a volte, antipatici, ma in realtà non è questo. Come direbbe Cyrano: spiacere il mio piacere, io amo essere odiato. Ma perché lui aveva una visione. E avere una visione, purtroppo, costa anche questo. Oppure non è purtroppo: ti dà la possibilità, se hai la possibilità di farlo, se ti costruisci le condizioni per farlo, di rimanere libero e fuori dalle pressioni del capitalismo.

PF: Quindi non hai 50 stagisti che ti riempiono le tele di pallini colorati, o 50 stagisti che tessono arazzi con delle frasi generate dall’intelligenza artificiale?

DMG: No, abbiamo, devo dire, tante e tanti ragazze e ragazzi che rimangono affascinate da quello che facciamo e vengono, vogliono fare lo stage da noi. Ma se chiedi a chiunque, dalle persone che sono passate dal Numero Cromatico, diciamo che la maggior parte poi sono rimaste. Per questo aumentiamo. Non c’è proprio questa idea di usare o di far fare delle cose anche ai più giovani, quelli che entrano dopo, che ci tolgono del peso. È una cosa assurda.

Ma, purtroppo, abbiamo questo difetto: cerchiamo di rispettare il più possibile le diversità e quindi, appunto, anche quando un ragazzo nuovo, una ragazza nuova, viene, cerchiamo di valorizzare quelle che sono le sue competenze e farla sentire parte di una comunità.

PF: Quindi forse l’unica cosa che sfruttate – dico cosa, non persona – è l’intelligenza artificiale. Nel senso che, già da tempi non sospetti, quindi prima che uscissero i chatbot, tutti i vari ChatGPT, eccetera eccetera, voi avete utilizzato le intelligenze artificiali per studiare ma anche per creare. Quindi per questo dico che le avete sfruttate proprio come un qualsiasi altro strumento a disposizione della creazione artistica.

So che è difficile magari da sintetizzare in una risposta rapida, però: come avete iniziato a lavorare con l’IA? E, altra domanda nella domanda, ti sta sorprendendo la piega che sta prendendo l’intelligenza artificiale?

DMG: Abbiamo iniziato a utilizzare le intelligenze artificiali perché lavoravamo sull’idea di realizzare delle opere i cui contenuti non fossero nostri, dell’artista. Infatti, negli anni, abbiamo coinvolto le persone, abbiamo usato algoritmi non di intelligenza artificiale. Quando sono uscite le prime intelligenze artificiali facevamo delle sperimentazioni e, a un certo punto, abbiamo iniziato a fare fine tuning sulle intelligenze artificiali, cioè insegnare all’intelligenza artificiale a fare qualcosa per cui non era stata creata. Quindi non per scopi utilitaristici, ma per scopi inutili per la società, cioè, per dire, fare poesie.

A quel punto abbiamo lavorato su tre intelligenze artificiali diverse: una che scriveva epitaffi, quindi poesie sulla morte; un’altra che scriveva poesie d’amore; e un’altra che scrive poesie sul futuro dell’umanità. E queste poi le abbiamo ritrovate anche nelle opere. Ma perché? Perché non abbiamo mai lavorato su un tema, ma abbiamo lavorato sempre sui temi che hanno attraversato la storia dell’arte. Gli artisti hanno sempre ragionato su queste tematiche qui. Quindi l’idea di generare qualcosa di poetico, che ci può portare in dei mondi fuori dalla realtà ma attraverso il calcolo, ancora non c’era con tutta questa discussione sull’intelligenza artificiale. Tant’è che siamo diventati anche un po’ un elemento quando ci sono tutte le discussioni sull’intelligenza artificiale.

Dipende: non ti dico di no, perché è ancora prevedibile tutto quello che sta accadendo. Sicuramente le intelligenze artificiali fanno delle cose incredibili. Una cosa su cui, dal nostro punto di vista, è interessante porre l’accento adesso, su tutta questa discussione che c’è sull’utilizzo delle intelligenze artificiali in ambito creativo, è questa. Noi facciamo l’errore di ricondurre sempre tutto all’essere umano. Siamo antropocentrici, come al solito. E quindi, quando pensiamo alla creatività, pensiamo alla creatività dell’essere umano. Quindi, quando pensiamo alle intelligenze artificiali, la domanda è: ma ci supereranno? Ma faranno qualcosa di creativo, più creativo di noi?

Però questa cosa non ce la poniamo quando pensiamo a un cane. Al cane non pensiamo: il cane ha la creatività del cane? Pensiamo che il cane non ce l’abbia, la creatività. E invece il cane ha una sua creatività da cane. Anche l’intelligenza artificiale ha una sua creatività. Ora, sono due cose diverse. Naturalmente l’intelligenza artificiale ha delle potenzialità diverse, eccetera. Ma noi, fino a quando non ci mettiamo in testa di collocare l’intelligenza artificiale nella sua dimensione, non riusciremo mai a uscire da questa dicotomia e non riusciremo mai a utilizzarla per quello che è, a manipolarla e a ricordarci che è un prodotto umano.

PF: Quindi l’intelligenza artificiale non ci aiuterà a creare l’opera d’arte perfetta?

DMG: Sicuramente ci aiuterà a creare l’opera d’arte perfetta. Potenzialmente ci può aiutare a creare l’opera d’arte perfetta perché è uno strumento che abbiamo nella realtà oggi, che possiamo utilizzare. L’opera d’arte perfetta, però, deve essere nella mente dell’artista o nel flusso delle idee del gruppo, come il nostro.

Anche il concetto di opera d’arte. Il concetto di opera d’arte è un concetto umano e quindi, fino a quando non creeremo un altro concetto di opera d’arte in cui c’è qualcos’altro, o che l’intelligenza artificiale, o che il cane possa, in qualche modo, in futuro creare un concetto di opera d’arte, il concetto di opera d’arte in qualche modo risponde statisticamente a degli elementi. Poi, se tu chiedi a un artista che cos’è un’opera d’arte, magari ti dice: non lo so. O uno storico dell’arte ti dice: ancora non si sa mai, perché è sempre in evoluzione, però mantiene dei parametri. E quindi può assolutamente aiutarci, anzi secondo me ci sta aiutando.

PF: Secondo te esiste l’opera d’arte perfetta? Se devi pensare a qualcosa che possa rispondere a questa voce su un’ipotetica enciclopedia, l’opera d’arte perfetta è?

DMG: Non è, non c’è un’opera d’arte perfetta, perché l’opera d’arte decade continuamente. E l’opera d’arte perfetta è quella che stiamo immaginando, perché se ci fosse un’opera d’arte perfetta ci dovremmo fermare.

PF: E invece l’opera d’arte che ti ha cambiato il modo di vedere le cose o di percepire le cose?

DMG: L’opera d’arte che mi ha cambiato il modo di percepire le cose è una domanda importante. I “Gesti tipici” di Sergio Lombardo sono delle sagome nere su tela bianca che Sergio dipingeva tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60, fino al ’63. Perché mi ha cambiato la vita? Perché, appunto, io ero studente liceale e su un libro di storia dell’arte vedo quest’opera che mi colpisce, non ti so dire perché. Forse all’epoca io facevo dei disegnini con degli omini, facevo delle pitture con degli omini, perché non ti ho raccontato che, prima di iscrivermi poi all’accademia, avevo fatto degli studi in economia e, prima ancora, studiavo al liceo scientifico.

Quindi, mentre ero al liceo, facevo queste pitture con gli uomini. In qualche modo forse sentivo una vicinanza, un’aderenza con queste sagome, queste figure nere, di uomini politici, in gesti tipici. Sergio colse, tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60, questa forza del gesto, che oggi noi non percepiamo. Ma all’epoca solo vestirsi giacca e cravatta, muoversi con un andamento diverso, magari ti faceva entrare al cinema gratis. Nei racconti ci sono anche queste cose.

E quindi, quando poi vedo nel piano di studi il nome di Sergio nel corso di Teoria della Percezione, dico: ma è quello lì. Allora, appunto, in ritardo, dopo settimane dall’inizio del corso, busso alla porta mentre il professore faceva lezione. E da lì è cambiata la vita a me, ma è cambiata la vita a tutti noi.

PF: Voglio fare la stessa domanda ai cromatici: l’opera che vi ha cambiato il modo di vedere le cose? Che può essere un’opera d’arte, un film, una canzone, una formula matematica, un’opera umana, mi volete dire, che vi ha cambiato il modo di percepire le cose?

Numero Cromatico 1: È un’opera che si chiama “Photopath” ed è di Victor Bergin, che è un fotografo teorico. Ed è un’opera fotografica ed è bellissima perché rappresenta un pavimento e fu installata esattamente sulla porzione di pavimento che era stata fotografata. Quindi è un’opera concettuale che riflette sulla natura della fotografia e mi ha sconvolto. E quindi questo.

PF: Le note di questa puntata del podcast saranno molto ricche, me lo sento. Ci saranno un sacco di link.

Numero Cromatico 2: Io dico “Urlo” di Allen Ginsberg, perché mi ha suggerito, mi ha fornito la possibilità di fare esperienza del suono nella letteratura, della musicalità, che è una cosa poi che ho potuto esperire e vedere successivamente anche nel nostro lavoro. Cioè come quello che noi facciamo ha una musicalità, ha un suono, ha un’armonia. Quindi questo è il motivo.

Numero Cromatico 3: Questa domanda è molto difficile perché io metterei dentro tante cose, però forse l’opera d’arte che mi ha cambiato il modo di vedere l’arte. “La notte stellata” di Vincent van Gogh, per l’uso del colore, per il bilanciamento del colore all’interno del quadro e per una visione di un’immagine che in realtà non è palese, è velata.

Numero Cromatico 4: Appunto, come diceva Luisa, è una domanda complessa e non c’è una vera e propria opera che ritengo abbia cambiato la vita. In realtà, più che altro, sempre all’interno del percorso che ha delineato Sergio Lombardo, il lavoro che ha fatto Giovanni Di Stefano è quello che mi ha più formato durante il periodo di studi. Quindi non c’è una vera e propria opera nello specifico, ma proprio l’approccio e la metodologia che Giovanni Di Stefano ha messo in pratica durante il suo percorso di lavoro negli anni.

Numero Cromatico 5: Io non citerò un’opera d’arte, ma una canzone, che è “Inneres Auge” di Franco Battiato, che mi ispira tantissimo.

Numero Cromatico 6: Io non ti rispondo clamorosamente. Ti dico che non è un’opera che mi ha cambiato la vita, ma è l’incontro con Numero Cromatico e quello che facciamo ancora oggi con i cromatici.

PF: Grazie ragazzi, non era una domanda facile, ma le risposte sono bellissime. Sono sempre dell’idea che bisogna fare o le domande facilissime o difficilissime. Una cosa molto importante per Numero Cromatico è il contesto all’interno del quale l’opera viene fruita.

Ricordo che la prima volta in cui ho visto un’opera di Numero Cromatico è stato qui a Roma, alla galleria T293. C’erano dei quadri con delle scritte molto brevi o molto lunghe, fatte di fiori secchi; a terra c’era della paglia, si leggeva la frase, si interpretava. C’era questo profumo molto forte di paglia, un’opera che sembrava quasi stampata, poi in realtà ti accorgevi che era assolutamente caduca e temporanea, perché fatta con dei fiori secchi. Quindi lì ho capito che, insomma, c’era qualcosa oltre delle frasi da t-shirt, scusami la volgarità.

Un’altra cosa che avete fatto, anche di recente, è stata una collaborazione con Etro, in cui avete fatto addirittura l’allestimento di una sfilata e anche le vetrine dei negozi. Quindi, ancora una volta, il contesto. Perché è così importante il dove le opere vengono fruite?

DMG: È importante perché è lo spazio in cui il pubblico vive e noi non siamo per la contemplazione dell’opera né, appunto, per la ricezione di un messaggio, ma per l’esperienza il più possibile a 360 gradi. Quando noi realizziamo un allestimento, quindi non in una mostra collettiva, per dire, curiamo sempre tutti gli elementi dello spazio, cercando, quando è possibile, di attivare più modalità sensoriali diverse. Da T293, appunto, c’era l’olfatto, c’era il tatto, c’era il suono, c’era l’udito. E c’era questa idea, appunto, attraverso questi elementi, di avvicinare o attivare un processo di commozione, ma non la commozione tipica, quindi quando uno piange guardando un film, ma un trasporto nei confronti dell’ambiente e, quindi, delle opere che sono presenti.

Per quanto riguarda, invece, la collaborazione con Etro, innanzitutto è una collaborazione che è nata grazie alla smisurata sensibilità di Marco De Vincenzo. Marco è una persona speciale in quel mondo lì, perché ha capito il lavoro di Numero Cromatico, lo ha rispettato; è stata una vera e propria collaborazione, un rispetto proprio, un rispetto reciproco del lavoro di entrambe le parti. E ci ha dato anche la possibilità di portare a un pubblico diverso dal nostro un’opera grandissima, un’opera di 60 metri per 4 d’altezza.

Mentre, per quanto riguarda la fase successiva, quindi la trasposizione del lavoro artistico che abbiamo portato nella sfilata all’interno degli store in tutto il mondo, dagli Stati Uniti alla Corea, eccetera, anche lì non è un allestimento per la vetrina. Noi abbiamo lavorato sull’intero store, sugli interi store, per costruire un’esperienza della collezione, naturalmente in relazione alla nostra opera. Quindi è proprio una cosa molto preziosa dal nostro punto di vista.

Paolo Ferrarini Cosa rispondi quando ti chiedono: “ma che cosa volevate dire con quest’opera d’arte?”

DMG: Niente.

PF: E quando vi chiedono: “Ma qual è l’ispirazione?”

DMG: Nessuna.

PF: Al massimo quando vi chiedono “Qual è il metodo?”, allora forse rispondi.

DMG: Lì gli dico: “Siediti un attimo che ne parliamo”.

PF: E facciamo un podcast! È vero che il vero evento centrale di tutta la programmazione di Numero Cromatico è il compleanno di Futura?

DMG: Proprio così: il 20 dicembre. Ed è diventata una tradizione, quindi ogni 20 dicembre vi aspettiamo in studio a festeggiare il compleanno di Futura. Venite.

PF: Numero Cromatico, è arrivato il momento della raffica! Vi ricordo le regole della raffica: dieci domande a sorpresa, solo risposte secche, una possibilità di passare e una possibilità di argomentare. Ok, siamo pronti?

DMG: Pronti.

PF: Chat GPT o Perplexity? 

DMG: ChatGPT. 

PF: Banana d’artista o merda d’artista?

DMG: Merda.

PF: Per raccontare il vostro percorso: un podcast o un documentario?

DMG: Un podcast.

PF: Bravo, risposta esatta. Un premio per Numero Cromatico: Nobel o Turner Prize?

DMG: Turner Prize.

PF: Un progetto di ricerca milionario con il CERN o con il CNR?

DMG: Con il CNR.

PF: Una collaborazione impossibile con Pollock o con Caravaggio?

DMG: Con Caravaggio. Te l’argomento.

PF: Sicuro che vuoi argomentare adesso?

DMG: Con Caravaggio perché è stata la rivoluzione dell’arte. È stato veramente uno che ha rivoluzionato l’arte. Pollock è arrivato al limite dell’arte perché è arrivato al limite dell’espressione, cioè praticamente Pollock ha detto: dopo Pollock c’è la scimmia che dipinge, sono arrivato al massimo. Mentre Caravaggio, in quel momento, aveva completamente modificato il soggetto della pittura, aveva completamente modificato la prospettiva della pittura. Quindi…

PF: Una collaborazione possibile: con Banksy o con Ai Weiwei?

DMG: Passo.

PF: Te le sei giocate tutte, mo’ devi rispondere! Potete donare una sola opera, alla GNAMC o al MoMA?

DMG: Al MoMA.

PF: Non si è sentito!

Dionigi Mattia Gagliardi Sa… prova. Lo dico? Sa… no, non viene. Prova… sa. Se la dobbiamo donare, la doniamo al MoMA.

PF: Ok. Una grande retrospettiva su Numero Cromatico. La fate curare da Hans Ulrich Obrist o da Cecilia Alemani?

DMG: Cecilia Alemani.

PF: Due collezioniste si litigano un vostro pezzo, ma siete voi a decidere a chi darlo. Miuccia Prada o Patrizia Sandretto Re Rebaudengo?

DMG: Miuccia Prada.

PF: Ok, va bene, abbiamo finito con la moda. Bene, hai fatto la raffica!

DMG: Wow, difficilissima questa raffica.

PF: Allora, lo sapete, lo sanno anche gli ascoltatori, che sono stato criticato perché la raffica era diventata troppo buona. Per cui questa stagione la raffica è bella tagliente.

DMG: Eh, avrei voluto argomentare alcune di queste risposte, ma non si può.

PF: Eh no, ormai no. Poi dopo, a cena, le argomentiamo.

DMG: Ci siamo fatti dei nemici, ecco.

PF: La domanda finale del podcast: qual è un libro per voi importante che dovremmo leggere anche noi?

DMG: Ci ho pensato a questa cosa, perché, appunto, sono un fan di Parola Progetto. Ho pensato, in queste ultime ore, in realtà, a un libro di Nuccio Ordine. Nuccio Ordine è stato, perché purtroppo è morto prematuramente, un professore straordinario dell’Università degli Studi della Calabria e non solo, che ha scritto diverse cose, tra cui un libro che si chiama “L’utilità dell’inutile”, in cui parla della letteratura principalmente. Però ci parla dell’arte e ci parla dell’importanza dei classici e ci parla dell’importanza del rapporto con l’altro, dell’insegnamento, che è una cosa che ci fa, che è molto nostra e alla quale dedicheremo un’altra puntata di Parola Progetto.

E quanto sono importanti quelle cose che noi reputiamo, appunto, nella società in cui viviamo, marginali, e quanto sono potenziali. Un po’ quello che diceva anche Alva Noë: ci sono le cose di livello 1 e di livello 2, le cose che noi riteniamo funzionali e le cose che non riteniamo funzionali al momento, ma che in realtà generano il futuro. È una lettura incredibile, che attraversa tantissimi classici, dagli antichi fino a oggi, e lo consiglio perché apre uno sguardo all’umanità diverso.

E ci tengo anche perché l’avrei voluto conoscere e non ci sono riuscito.

PF: Grazie Numero Cromatico, grazie Dionigi, 

DMG: Grazie a voi.

PF: E grazie al pubblico di Roma.

 

 

 

 

Puntata registrata a Roma il 23 settembre 2025 e pubblicata il 15 novembre 2025.

La trascrizione è stata effettuata utilizzando strumenti di intelligenza artificiale e successivamente editata dall’autore.

 

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